Albertina Carri: Es una película extrema, entonces dispara reacciones diversas. Hay gente que se para y se va; sobre todo en una escena, especialmente, una escena bisagra. La escena de la iglesia es determinante. Para mí está muy bien que sea así, está muy bien que también la gente se pare y se vaya. Sé que es una película que no genera consenso ni te deja... Es una película que te gusta o no te gusta, no hay mucho en el medio. Y a los que no les gusta, se sienten incómodos.
¿Las hijas del fuego (LHF) pide un tipo de espectadora?
En realidad la película lo que pide –que es medio lo que piden todas mis películas, en ese punto no es novedoso, son espectadores y espectadoras atentas. Es una película que aboga por una libertad y una alegría y un goce que la película pretende que eso sea contagioso. Es esa la apuesta. Ahora, no todos los cuerpos están disponibles en este mundo para vivir con esa alegría, ese estado de goce y esa libertad. También es un poco eso: la película discute con un modo de vida al que estamos acostumbrados a vivir. En ese punto, como cualquier cosa que te sacuda, pasan estas cosas: o te da alegría y te sentís cómoda y querés quedarte ahí, o te sentís incómoda porque te ubica también en tu propia realidad, en tus propias maneras de hacer las cosas.
¿Te interesa pensar el cine desde la pedagogía?
Nunca lo pensé desde la pedagogía. Creo que LHF es bastante pedagógica, sin embargo. Sí, creo que es bastante pedagógica. Supongo que también porque toma cosas del porno, que es pedagógico. Entonces, en ese punto, no le temo a lo pedagógico. Igual es una pedagogía que, quien la vea, se va a reír, ¿no?
¿En qué sentido es pedagógico el porno tradicional?
El porno tradicional es pedagógico porque es un tipo de género que teóricamente nos ha enseñado a gozar de una manera. Y en ese gozar de una única manera se pierden infinitas. Es un poco lo que plantea la película y por eso se vuelve pedagógica, porque de algún modo explica o hace visible otras formas y otros cuerpos. Y hay algo del porno de pedagógico también en una cuestión de mercado del deseo; instala un tipo de mercado de deseo que en general es bastante mononormativo. Los cuerpos están casi siempre cosificados, pierden completamente la subjetividad y, en general, la mujer es un espacio totalmente abusado por el hombre. Y además ese porno main-stream está hecho por hombres, dedicado a los hombres; y para un goce único de un tipo de hombre único, ¿no? Porque si no también digo "los hombres" y parece que a todos les puede calentar ese tipo de porno y tampoco es así. Pero en ese punto es pedagógico en el sentido de que es formador de ideología en esa forma de habitar el cuerpo.
Entre la mujer como "espacio abusado" y los cuerpos que se tornan paisaje, como dice la narradora de LHF, ¿qué tensión hay?
La película plantea la problemática en la primera voz en off cuando dice que lo importante no es la representación de los cuerpos sino cómo estos se vuelven territorio y paisaje. Primero, en cierto sentido, es una frase poética y tiene todo el poder de la poesía, pero además de eso, es lo que plantea la película en su puesta de cámara. Las escenas de sexo si bien son de sexo explícito y hay un montón de personas participando, la cámara también participa de ellas; o sea, no hay un afuera, no hay una organización jerárquica donde hay un afuera diciéndole a un adentro qué tiene que hacer -y se siente eso, creo, en la película. Incluso cómo está filmado el paisaje; el paisaje también tiene una alta carga erótica para mí. La película busca todas estas instancias de erotismo: también en la palabra oral, también en los textos, en la voz en off, en los diálogos de ella, en la comunidad, en la forma en que conviven entre ellas, más allá de lo sexualmente explícito. Y en ese punto es que se va volviendo todo territorio, territorio posible de cartografiar, de pensar, de enseñar. En ese sentido también lo plantea la película, como otra forma de convivencia con nuestros propios cuerpos.
La cámara como prótesis.
¿Hubo de tu parte algún descubrimiento técnico o formal acerca de cómo se mueve la cámara en LHF?
Sí, para mí es una preocupación siempre el tema de la cámara, el tema de empuñar una cámara. Ya es un acto autoritario en sí mismo. Y me parece que además en este momento en que todo es cámara, todo el mundo vive con cámara y se ha democratizado ese gesto. Creo que hay que ser conscientes del hecho de que empuñar una cámara es tomar algo de los demás, de ese instante. Siempre me preocupó desde dónde se miran las cosas, por qué se miran, con respecto a todas mis películas. En el caso de la pornografía, yo también trabajé en un momento con archivos pornográficos. Y lo que me interesaba de esa búsqueda era justamente encontrar ese afuera de cámara. Una de las cosas por las que escribo LHF (porque mucha gente me ha dicho, "Esto no es porno; por qué decís que es porno si esto no es porno"). Yo creo que instala una conversación con el género pornográfico y lo que me parece interesante como texto audiovisual es que discuta con un género cinematográfico, que es el porno. Y lo que tiene ese género cinematográfico es que todas las cinematografías del mundo empezaron con ese género. El cine casi que empieza con la necesidad de saber sobre los cuerpos, tanto pornografía como películas médicas; es esa angustia y esa desesperación. Entonces me parece que es súper importante trabajar ese género y pensarlo, y también pensar todo lo que ese género significa y significó en la organización del mundo, y por lo tanto en nuestros propios cuerpos y por lo tanto en cómo hoy empuñamos la cámara, y qué cámaras, y qué vemos.
La película empieza hablando de las mujeres científicas que fueron a la Antártida...
Je, je. Rarísimo. Es que eso es así, eso te diría que es lo más documental de la película, porque las primeras mujeres que pisaron la Antártida fueron las científicas que fueron en el año '68. Y hay un cartel en la Antártida, en una de las bases estas. Y ella viene de Antártida, de hacer X (no lo explica la película; suponemos que de una beca o algo así) y se pregunta sobre aquellas mujeres.
La narradora dice que ellas son las hijas del fuego en el sentido de generaciones siguientes, pero después se habla de una historia por contagio, ¿cómo pensás esa tensión entre dos tipos de genealogía?
Bueno, creo que sí, que en principio es una tensión. Y creo que está todo organizado con esta lógica genealógica... Si bien la película es una realidad utópica (lamentablemente), imagino un mundo donde todo sea más horizontal y donde exista realmente esta... creo que está existiendo cada vez más, por otro lado: creo que se están empezando a armar comunidades que tienen que ver más con el contagio que con lo hereditario. Por otro lado "contagio" es una palabra que me gusta especialmente porque también viene de algo que tiene mala prensa, que es negativo, sin embargo no lo es: la verdad es que se te puede contagiar la alegría. Te podés contagiar cosas buenas.
Bueno, en el encadenamiento de la película, en la manera en que se van sumando personajes, parece que operara un contagio también.
Sí, se van sumando, atrayendo. Tiene algo médico también esa lógica si la pensás en abstracto -o que viene de la cuestión de la investigación del cuerpo- cómo se van uniendo fuerzas y se van formando nuevas comunidades, como pasa con las células. Por otro lado, si no se van sumando nuevas, se van muriendo esas comunidades; así que es necesario que suceda algo de eso.
¿Qué camino hay entre Isidro Velázquez y Violeta?
Quince años de historia.
¿Y qué pasó en esos quince años?
Un montón de cosas. Realmente cambió todo mucho. En el momento en que yo hice Los rubios, los Derechos Humanos no eran política de Estado; no existía el Matrimonio Igualitario (aunque a mí no me interese particularmente y que, como conquista de los derechos LGBT, me parezca bastante mezquina en el sentido de que es una conquista que sólo ayuda a dos personas; creo que hay que ir por cosas más grandes, pero bueno, en ese momento político fue necesario); no existía la Ley de Identidad de Género... Y realmente en ese sentido hubo cambios sociales muy profundos. Creo que fueron realmente conquistas de movimientos de Derechos Humanos, había un montón de gente militando y trabajando. Incluso ahora en este momento tan políticamente horrible que estamos viviendo... Yo viví los noventa y viví el 2001 siendo adulta, y la verdad que los movimientos sociales no se parecen en nada. La juventud de los noventa, de la cual soy parte, es algo totalmente olvidable. Había un desinterés absoluto en la idea de comunidad. Y la juventud que hay hoy en día no se parece en nada. Si bien, como digo, es un momento político duro, cruento. Creo que ahora hay movimientos sociales muchos más fuertes, pensando cosas serias, no en cómo agarrar un puesto. Tengo la sensación de que hay movimientos sociales que están realmente pensando la política. Y creo que esta gran crisis que estamos viviendo está directamente relacionada a esa crisis que es una crisis política. Para mí diciembre del 2015 lo que significó fue eso, el fin de una forma de hacer política. Y eso tiene un costo muy alto, va a tener un costo muy alto y lo está teniendo. Lo que me resulta esperanzador es que veo que hay gente pensándolo, gente joven además. Y concretamente, sobre la voz en off, en el medio también existió Cuatreros, ese trabajo enorme con el archivo y con la letra escrita. Porque en un punto, la voz en off de Los rubios, yo la siento un poco tímida; y bueno, está bien, era ese momento. Creo que a la voz en off de Cuatreros hay un crecimiento, un seguridad.
En una entrevistas hablabas de una posición distinta respecto a la memoria de tus padres
Sí, creo que Los rubios es una película escrita desde mi "ser hija" y Cuatreros es una películas escrita desde mi "ser madre". Creo que en una nota decía: "Se puso las botas de madre".
¿Y en LHF?
Y en LHF, sí, tiro la chancleta, me saco las botas. Cumplí con todos. Hay algo de eso: con toda esa acumulación de experiencia, me doy el lujo de pensar esa comunidad utópica y gozosa. Que toma elementos de lo real, tiene un montón de discursos que están circulando, no invento nada. Porque si no, cada vez que digo "sociedad utópica" puede parecer que estoy escribiendo una de ciencia ficción; no, en realidad, tomo un montón de discursos y de preocupaciones que tienen movimientos disidentes.
¿Por qué elegiste el sur como escenario?
Bueno, por un lado me gustaba la idea del Fin del Mundo. La película empieza en el fin del mundo y va subiendo. Tiene mucho juego con los géneros cinematográficos (tanto el porno como la road-movie, el sueño en el medio... lo onírico).
Inserts en blanco y negro
Esos son retazos de material que me quedó de Cuatreros. El Ministerio de Educación hacía películas pedagógicas sobre las vacaciones, la escuela, etc. Es un corto institucional de los cuarenta que presenta el Tigre. Y esas mujeres parecen claramente, por la gestualidad, hollywoodenses. De esa película me gustaba esa lógica de lo femenino, que es un poco por lo que tomo la novela de Nerval, que es una novela muy rara, una novela medio monstruo, que va cambiando de género en el camino, tiene una obra de teatro en el medio.
¿Trabajaste mucho con el libro [homónimo de Nerval] como material?
No, para nada; el libro no tiene nada que ver con la película. Pero la novela es sobre estereotipos femeninos. Cada capítulo tiene el nombre de una mujer diferente y corresponde a un estereotipo. Entonces de algún modo yo sentía que LHF podían ser nuevos estereotipos femeninos y también tomar algo de ese tipo de narración, que es muy especial para la época. Digo, Proust leía a Nerval y es una novela muy rota, muy quebrada. Rompe algo de la idea sacra que tiene la trama.
Al principio Carmen dice, "¿Hay recorrido armado o nos dejamos llevar?". ¿Hay algo de eso en el proceso de realización de la película en términos prácticos?
En términos prácticos, sí, porque fue un trabajo muy grande. Yo tengo una educación en el cine más clásico que se ha hecho en Argentina, que tiene preproducción, rodaje, pos producción y lanzamiento, como se ordenan las películas. Y, por otro lado, tiene una lógica muy jerárquica: las cabezas de equipo, la producción, la dirección; el elenco por un lado, el equipo técnico por el otro. Y acá tratamos de romper bastante con eso, es una película realizada colectivamente. Salimos a hacer el casting de la película y a filmarla con un guion, que luego dejé que se fuera modificando según lo que fuera sucediendo. De hecho la voz en off no era esa y era otro el personaje que la hacía, que hablaba más de la problemática del poliamor, de todo lo complejo que es coser esas comunidades. Y en un momento eso pasaba en escena, estaba en imagen, no se necesitaba la voz en off -la voz en off necesitaba ser una instancia superadora de eso que estaba pasando ahí en imagen. En ese sentido fue una película que tenía un recorrido armado pero que también nos dejamos llevar. Que es un poco lo que les pasa también a ellas, hay como muchas posibles causas y no se sabe a dónde van. Pero te lo avisa antes: "Ahora, como si esto fuese poco, tampoco me interesa la trama, también voy a abandonar eso". Pero toda esta idea de contagio, de nueva sociedad, de comunidad, también la búsqueda es esa: ir soltando lastres, ir viendo con qué te quedás y cómo se arma esto nuevo. También es un poco angustiante: no tener ese contexto de herencia (mirá quién lo dice también, ¿no?) es medio como pisar la Luna, pasás a otra gravedad. En algún momento dudé si no había que explicar (cómo llegan a la orgía, por qué), había una explicación en el guion, y decidí elipsarla completmente y que realmente sea eso: Ahora, lo que también nos vamos a sacar de encima es la necesidad de narrar en esos términos. Es una invitación a dejarte llevar.
¿Hay alguna idea, imagen, palabra o situación que puedas rastrear como el germen de LHF?
Una sola, no; hay muchas. Por un lado es una película que surge de una necesidad de ver lesbianas contentas, de encontrar esa representación. Yo durante años dirigí Asterisco, el festival LGBT, y vi material LGBT del mundo durante años, y todas las películas de gays, los gays están contentos; en las de trans, los, les, las trans, en algún momento están contentas, contentos, contentes. Siempre tienen un momento de crisis para encontrar la identidad, pero siempre hay mucha alegría. En las películas de lesbianas no, nunca están contentas. Empiezan mal, terminan mal, la pasan mal. También cómo fueron representadas históricamente las lesbianas en la tele y en el cine; siempre son malas, asesinas, resentidas, tienen problemas maritales... Siempre es una representación muy oscura y cuando trata de no serlo siempre es una persona en guerra; un cuerpo en batalla contra todo el mundo. Lo que es bastante lógico, si pensás en que la representación de ser lesbiana es todo ese espanto que te acabo de describir. Te genera como un estado de guerra.
Surge un poco de esa necesidad, de ver estas identidades representadas de otro modo. Aunque la película se haga la canchera y diga "lo importante no es la representación de los cuerpos" (creo que eso es un juego que hace la película), también es un llamado de atención desde el comienzo sobre cómo fueron históricamente representados estos cuerpos: las lesbianas, las gordas también. La película tiene una apuesta bastante fuerte en esa no jerarquización de los cuerpos y de los deseos también en las prácticas sexuales: desde el SM, la masturbación, el sexo grupal, el sexo en pareja...
Hay un personaje trans...
Hay un personaje trans. Es una película de mujeres; aclaro esto porque a veces me preguntan por qué no hay un hombre. Bueno, porque ésta es esta película. Primero, es una ficción. Porque si no parece que siempre tenés que estar haciendo todo para todo el mundo. Esta es una ficción y la decisión inicial de esta película fue que esta era una película de mujeres hecha por mujeres completamente. Y también fue muy importante eso porque la realización de la película estuvo hecha por mujeres, y también eso generó un estado de situación completamente diferente en el rodaje. Tengo rodaje desde hace más de veinte años, de todo tipo, y siempre en todas las películas trabajé con muchas mujeres, pero no es lo mismo que todo, todo un mundo de mujeres.
¿Cómo es?
En completamente otra dinámica. Tuvimos una película de mucha convivencia, nos fuimos a filmar a Ushuaia, también filmar en medio de los viajes; mucho trabajo de previa, ensayos... Y en esta participación entre el equipo técnico y el elenco, al ser todo un equipo de mujeres, esas jerarquías naturalizadas que tiene el cine (como que los asistentes de producción no entran al set) eso estaba muy horizontalizado.
Eso se ve en los créditos del comienzo de la película, en donde los nombres de todas las que participaron aparecen juntos.
Bueno, eso fue una decisión política, ponerlos así. Porque, además están todas mezcladas: actrices, técnicas. Son todos nuestros nombres, los de las que hicimos posible que esta película se haga. Cada una poniendo y aportando lo que tenía, podía, etc. Y eso fue una decisión política tomada unilateralmente por mí [se ríe]. La comenté con todas y estuvieron de acuerdo. También es muy complejo, para hacer una película, entrar en esta lógica más colectiva, porque por ejemplo a mí se me ocurre esta idea de títulos en cualquiera de mis películas y la llamo a la productora y le digo, "Che, hacemos esto", y me dice, sí o no, y somos ella y yo. Ahora, en esta película hay que llamar a dieciocho... Y eso implica, no sólo una cuestión de costos de tiempo, sino también que alguna te diga, "No, no me parece" o "Mejor esto...", o sea, es todo un proceso mucho más largo y engorroso que, a veces, para los sistemas de producción, te complejiza un poco todo.
¿Ponían en común decisiones de distintos niveles?
Sí, exacto. Muchas decisiones se tomaron así y de hecho, muchas de las cuestiones de las escenas de sexo no es que yo llegué, les di un guion escrito y les dije, "Esto es lo que sucede"; más o menos tenía pautado si eran dos, tres, cuatro o cinco porque narrativamente sumaba o restaba, pero después fue un trabajo largo de charlas, de conocimiento y de búsqueda entre ellas y conmigo. También yo entender en dónde me podía poner mientras ellas vivían ese momento de intimidad. Para mí era muy importante no avasallarlas, pero no sólo por no avasallarlas a ellas sino porque yo me sentía un poco avasallada también. No es lo más cómodo del mundo filmar gente cojiendo; también está bueno decirlo porque si no parece que yo soy una canchera bárbara que llama a un montón de gente y... No, es un lugar incómodo, que hay que aprender a estar también. Y yo aprendí con ellas.
¿Alguna de ellas ya había filmado sexo en cámara?
Profesionalmente, no.
¿Y había una instancia de conversación sobre la comodidad o incomodidad?
Sí, exacto. La previa fue un poco eso, ese trabajo: de conocerse, de qué querían, de a qué estaban dispuestas; qué no, qué más, que menos. Conocer sus cuerpos, también, antes de poner las cámaras se hicieron masturbaciones colectivas, por ejemplo. Prácticas que, por otro lado, están más asociadas al mundo de lo masculino. En general es o era más común que los varones se encuentren a masturbarse todos juntos. Digo, entre las mujeres eso nunca existió. Y eso, ese trabajo de conocimiento y de juego: talleres de drag king, por ejemplo, para poder hacer las escenas del sueño, donde también se encuentran los cuerpos y en ese "ser otro" también hay algo tuyo que se pone en juego y las demás aprenden de vos, te conocen... Cuando estábamos en previa, todo ese proceso, yo me asusté bastante porque dije, "Esto era la película. La película estaba acá y ahora me voy a mandar a hacer una ficción con un guion escrito cuando todo esto que está pasando acá..." [se ríe] porque realmente era muy contundente. Pero, bueno, no era; esta es otra película.
En Los rubios hacés eso.
Claro, es que eso hubiese sido plagiar Los rubios con un nuevo tema. Está bien que no haya sido ésa la película, pero había un potencial que circulaba fuertísimo.
Igual quedan escenas, como en la que todas mean juntas, en donde se ve algo casi detrás de cámara.
Bueno, me gusta que menciones esa escena, porque me gusta especialmente porque ellas miran a cámara, varias. Están esperando. Y me gusta que se revele el detrás de cámara, porque hay algo, digamos, de esa forma de mirar, que miran, que preguntan, que es un instante, que yo tengo la sensación de que nos vemos todas las que estamos detrás, que se ve esa comunidad de mujeres. No le están preguntando a un hombre, te juro. En ese trabajo que te dije que hice archivo pornográfico, lo que trabajaba era el detrás de cámara: es una mujer que mira en un momento de una escena porno detrás de cámara y lo que se ve es que le dan la indicación de que siga. Ella mira pidiendo piedad, de algún modo, pidiendo que la escena se termine; es muy tremendo. Y yo siento que en esa escena, las miradas de las que se ven están diciendo que están mirando a este otro grupo de mujeres que estamos del otro lado, sin necesidad de que exista el plano como en el caso de Los rubios.
¿Cómo llegás a la decisión del plano final?
Mirá, lo que te puedo contar es que ese plano estaba escrito. Ese personaje, Rosario, a mí me encanta porque es el personaje que le gusta tener sexo consigo misma. Está escrito ese plano, pero luego de esa escena venían otras. Y en este punto está hecha colectivamente la película porque por más que yo escriba, "Ahora este personaje hace tal cosa", después también depende de cómo lo hace esa actriz, de cuánto se entrega. Yo no podía calcular ni saber que esa actriz me iba a dar todo lo que me dio. El plano siempre lo había imaginado así porque justamente es como están filmadas todas las otras escenas de sexo, en la puesta en escena; y para mí era ese cuadro: un poco como "El origen del mundo". Después pensé en Egon Schiele, que tiene varios retratos de mujeres, y hay algunos planos muy parecidos. Después había una escenita más donde se despedían y pasaban unas cosas que, claramente, después de ver esa escena tan como la hicimos, me pareció que no se necesitaba más nada, era realmente el final. Pero también son esas cosas que están buenas del cine, casi como estrategias no calculadas. Tal vez si esa hubiese sido la escena final en el guion, yo hubiese tenido una tensión y hubiese pedido cosas que por ahí arruinaban esa escena. No lo sé, pero lo pienso como estrategia de directora. La verdad es que yo fui a hacer esa escena entregada como fui a hacer todas las escenas, pero ésta especialemente tenía una complejidad mayor, porque era tete-a-tete. Hay una intimidad entre las que estamos ahí que en las otras escenas de sexo esa descarga pesa entre ellas.
¿Qué aspectos privilegiaron para el casting?
El casting lo hizo Rosario Castelli, que es antropóloga y militante feminista (ella no es una chica que se dedica a hacer castings, claramente), y es un poco la posibilitadora de hacer esta película, porque yo había pensado en hacer esta película pero hasta que no conocí a Rosario, que me dijo, "Te juro que yo consigo chicas que hagan esta peli"... Porque la problemática con el tema del porno es que si yo no tenía esa diversidad de cuerpos, esa diversidad de miradas que tiene este casting, la película no tenía valor. Si yo conseguía todas actrices como son las del porno hegemónico, completamente depiladas y flacas, no sólo en su forma sino también en su gestualidad... Entonces lo que buscábamos era eso: cuerpos diversos, diversos entre sí, que realmente en esa comunidad haya distintos tipos de cuerpos.
¿Y debían estar ajustadas a la idea previa de cada personaje?
La nadadora es casi calcada a como estaba escrita. Apareció Mijal y era como, "No, no se puede creer, es Agustina exacta". Ahora ya no lo recuerdo, pero cuando la vi a Violeta en casting, me cambió completamente el personaje. Creo que ese personaje no estaba escrito así, pero la vi en el casting y dije quiero que ella sea Violeta. Y así medio con todas. El casting fue más grande. Yo no quería un casting de actrices porno, sino un casting de actrices que también sean militante, que tengan un compromiso con la idea de la película. No sólo por una cuestión política, sino porque yo también estaba aprendiendo a hacer ese tipo de película entonces necesitaba un marco de contención. Todas las películas pueden derrapar rápidamente y para que no derrapen hay que buscarles las formas de que ese texto suceda. Y en este caso era muy importante que fueran personas que vinieran de la militancia feminista o la militancia LGBT (pero, principalmente feminista, porque lo necesario era que esa forma de entregar el cuerpo la tengan ya elaborada).
Te quería preguntar por lo de Rey muerto
Ah, me pareció un lindo homenaje, así como están las científicas del '68. Tiene mucho chiste la película; toma el género pornográfico, toma la road-movie, que también es un género patriarcal, toma la novela de Nerval leída por Proust. Tiene muchas capas de la cultura, que también es cómo se van formando los cuerpos. Un cuerpo se forma con todas esas informaciones. Y Rey muerto me parece un corto precioso, muy importante, una obra genial y Lucrecia es nuestra cineasta más importante. Así que me parecía lindo que también esté ahí. Es un homenaje.
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Una síntesis de esta entrevista salió publicada en Revista Ñ con el título de "Las infinitas formas del goce femenino" (02/11/2018)
https://www.clarin.com/revista-enie/escenarios/albertina-carri-infinitas-formas-goce-femenino_0_HgRh7xkPj.html
