La narración, ese imposible túnel del tiempo
Una conversación con Pedro B. Rey sobre Fuga de invierno y “La lira argentina”
por Emilio Jurado Naón
Las narraciones de Pedro B. Rey (o “cuentos”, como prefiere llamarlos a falta de una designación más adecuada) unen puntos en el tiempo histórico y el espacio geográfico. Fuga de invierno, su más reciente publicación, diagrama un tablero a partir de fechas y acontecimientos precisos en la vida del singular ajedrecista Bobby Fischer: las finales, en Buenos Aires, contra Tigran Petrosian (1971) y contra Boris Spassky, en Reikiavik (1972); dos celebérrimos eventos que quisieron simbolizar la alta tensión de una guerra fría y cuyos respectivos aniversarios de medio siglo se cumplen entre este año y el próximo.
A Islandia, país que le brindara la nacionalidad a Fischer hasta su muerte (luego de que Estados Unidos dictara orden de captura contra él y revocara su pasaporte), viaja el protagonista de Fuga de invierno, Thevenet, periodista porteño en retiro, para escribir su tan procrastinado libro sobre el ajedrecista. A pesar de la solícita ayuda de dos islandeses que conocieron a Fischer de cerca, la trama se reduce al paréntesis de un día de tormenta en el encierro de un cuarto de hotel, durante el cual Thevenet oscila entre flashbacks y ensoñaciones que lo remiten a diversas épocas del pasado y presente cultural de Buenos Aires: un fallido falansterio en el Tigre dedicado a la escritura de poemas japoneses tanka (los 80); las payasadas y equívocos de identidad en la escena artística independiente (los 90); los encuentros y fortuitos desencuentros sexuales y espirituosos en un departamento destruido del centro (los 2000), y la vida arty contemporánea, igual de snob y entrañable que las anteriores, signada por una brillante soledad de redes.
Pedro B. Rey es un escritor, periodista y traductor argentino; integró el equipo de redacción de la revista V de Vian (1990-1999), y publicó poesía y narraciones, además de los dos títulos que preceden Fuga de invierno, también publicados por la editorial Leteo, y que han iniciado el camino de la saga “La lira argentina”: Kastikas (2016) y Trieste (2020). Por apostar a una “deriva” de la escritura a largo plazo, sí, pero también por una atención poco usual a la respiración de la frase, a la riqueza del léxico y la elocuencia del ritornello; los cuentos de Rey elevan la vara de la ficción en un panorama anquilosado. A continuación, intercambiamos con Pedro B. algunas aproximaciones a la escritura, el arte de viajar en el tiempo a través de la narración, y el trazado de nuevos mapas.
¿Cómo vas armando o se te arma ese mapa tironeado entre lo local y lo internacional, en lo que va de "La lira argentina"?
Digamos que “La lira argentina” es un nombre general, una manera de darle cierta unidad al complicado oficio de imaginar cosas. Viene de una serie desde hace años en proceso, que en alguna etapa primeriza contemplaba solo relatos en cualquier latitud o paisaje más o menos argentinos. Así que a mí me sorprende también un poco ese enrarecimiento extranjeril: la idea del principio era que solo muy adelante llegaran ciudades periféricas lejanas como Trieste o Reikiavik, a las que de todas maneras les encuentro una curiosa conexión argenta. Ese enrarecimiento, por lo demás, es el efecto de contraste de todo aquel que viaja o vive afuera, que arrastra con él lo que es y venía siendo.
Digamos que siempre me queda/ba algo en el tintero, susceptible de ser retomado en otro relato. Cada cuento o historia empezó a tener muchas células dormidas, casi que es mi diversión armarlas (por si sirve de ejemplo de esto: Thevenet entrevista a Katsikas en un par de líneas de "Ich sterbe", último cuento de Katsikas). Así fue avanzando todo. Por eso no me gusta hablar mucho de cuento o novela. Tampoco me gusta mucho llamarlo proyecto, ¡más allá de lo que diga la solapa!, porque no hay tanto un plan como una “deriva”, que es la palabra que uso conmigo mismo.
Igual, más allá de esa conexión –y a riesgo de sonar contradictorio– me gusta que cada título (cada "cuento") funcione de manera individual, que nadie tenga necesariamente que ir a leer el resto. Por eso cada pieza es formalmente tan distinta (o es lo que intento). Siempre me desesperaban los autores que tienen un coto demasiado personal y limitado. Supongo que por eso hay tanto rollo con el espacio y el movimiento: es un autoengaño porque... se podrá buscar variedad, pero es imposible no escribir sin sonar con un retintín particular, con eso que podemos llamar –solo en parte irónicamente– estilo. Y que a la larga es monótono.
Yendo a lo que apuntás tan bien sobre las épocas, el espacio no es solo geográfico, sino también temporal. En una de esas se nota (aunque no sé) que muchas cosas del pasado se cuentan en presente, en largos bloques. Es un intento de que cualquier tiempo, cualquier época tenga su propio peso específico, que no sea solo recuerdo. Quizás todo me viene de aquella frase brutal con que empieza The Go-Between, la novela de Hartley (cito de memoria): “The past is a foreign country. They do things differently there”. La literatura es un lugar extranjero, y entre tantas cosas también permite viajar a esos paisitos del pasado que a veces me parecen más reales que la propia realidad.
En la manera en que vas escribiendo y van saliendo publicados los títulos que actualizan “La lira argentina”, ¿hay una apuesta a un tipo de lector particular? ¿Un lector que relea los primeros libros a partir de los nuevos?
Es cierto que el que se haya animado a Fuga de invierno y lo demás solo conoce lo publicado. Eso permite que, como corresponde, cada cual arme su propio mapa. Cada libro debería funcionar de manera individual por lo demás, y después en todo caso (si alguien salta a otro título) se encontrarán los distintos ecos, las conexiones… las que ya están. Digamos que –me doy cuenta ahora– Fuga de invierno es lo más extremo que escribí en términos de latitud. Katsikas no podía salir de su barrio (en “Dédalo”) y Thevenet ya llegó a Islandia. Me salteé etapas en términos de territorio. Falta todo lo del medio, pero eso ni siquiera al lector ideal –que existe, pero soy muy malo apostando– debería importarle demasiado por ahora.
Leer es releer, ¿o no? Los poemas son un modelo en ese sentido (creo que por día siempre vuelvo a alguno). Mi libro tamaño novela que me enseñó a leer y releer (hasta ahí lo había aprendido en cuentos, de Borges y los Dublineses a Felisberto Hernández) fue Luz de agosto, de Faulkner. Leías el primer capítulo y no entendías nada, pero si leías el segundo y volvías a leer el primero entendías casi todo. Así, con ese avance y retroceso, hasta el final. Y una vez terminado, todo de nuevo. Parece costoso, pero no, es una forma de adrenalina lectora. Y aplica bien a todo lo que vale la pena: es casi una prueba. Si antes de terminar pienso en cuándo lo voy a releer, está todo bien.
¿Qué aportó o abrió Bobby Fischer en tu escritura para que suscitara un volumen propio en su honor o en torno a él?
Me pueden las historias del pasado más o menos menores como la de Fischer en Buenos Aires (la parte islandesa también, aunque es más conocida). Dejan tantos recovecos que, por mucho que leamos o investiguemos sobre ellas, tienden sin mucho esfuerzo a la ficción. La de Fischer es ideal para traficar datos reales y a la vez fabular. Siempre juego con cosas de ese orden. Acá también está enmarcada, lo que permite cargarle cualquier culpa o error (hay varios a conciencia) al bueno de Thevenet.
Hay muchos artistas entre los personajes de Katsikas, etc., pero me interesa cómo funciona la cabeza de cualquier persona dedicada a cualquier actividad (desde los ingenieros hasta las nadadoras, por nombrar dos asuntos que estoy trabajando por ahí). Entre todos esos, los ajedrecistas siempre me parecieron algo insólitamente creativo. Gente que, como los escritores, se dedica a pensar todo el tiempo en asuntos en apariencia inútiles (vale decir imprácticos), pero con un nivel de abstracción absoluto. ¿Cómo funciona un bocho así? Y aunque los mejores son por lo general mejor recompensados, y se los tiene por más admirables y razonables que las personas que garabatean sin ton ni son, a veces hay casos tensos, contracorriente, como el de Fischer.
No hace falta decir por qué me interesa Bobby F. como personaje (esa víctima propiciatoria y genial de la Guerra fría): habla por sí solo. Su retrato en el libro es parcial, oblicuo. Quizá por eso no le hice toda la justicia que me hubiera gustado. Pero no es el único ajedrecista que me atrae como artista mental: además de Spassky (un tipo superinteresante) y Petrosian (no tanto), por ahí aparecen nombrados además Capablanca, Alekhine... hasta Karpov. Ya volverán, en cualquier momento. Y aprecio mucho la memoria de Luzhin, claro, pobre, tanto que casi pongo un epígrafe de él.
Aunque gran parte de la trama de Fuga de invierno transcurre en varias instancias del pasado, el texto no da lugar a la nostalgia; o, más bien, si recurre al sepia, lo hace en una tonalidad que se acerca a la sátira. ¿Tiene que ver con una visión del protagonista Thevenet, que está en "la pomada" pero la vive con cierta distancia o cinismo? ¿Cómo apareció este tono/aproximación hacia lo cómico de la cultura?
Si hay sátira se propagó por sí misma. No fue deliberada, más bien fue creciendo por las suyas, como una mancha voraz. Los hábitos, los hábitos que mutan son un punto de fascinación (no tanto los hábitos en sí, sino su lado fugaz: como verás rehúyo el costumbrismo, esa peste), pero en sentido más amplio diría que en toda comedia humana amplia la sátira tiende a lo melancólico (no lo nostálgico, que es otra cosa: acá sería una melancolía negra, pero también sepia): me gusta pensar que mirados desde fuera esos flashbacks en presente tienen algo de película (de hecho, en la parte de los noventa, se dice algo así) y que cualquier época, mirada por el telescopio de la narración, se vuelve un poco absurda, tanto en lo sentimental, como lo laboral, lo artístico y todos los etcéteras de las ambiciones y la pereza. Es algo que también le cabe a los tiempos actuales: por muy soberbios que se muestren, pronto serán pasado.
Sí buscaba retratar algunos detalles o rescatarlos de lo efímero, casi como una pequeña fenomenología de época. El frenesí de los noventa, el caos del 2001/2002, que quizá tenga en el reencuentro de Laura/Thevenet un eco involuntario de cierto reviente de los años ochenta. El túnel del tiempo es mi invención imposible ideal: lo usaría, de existir la técnica, para ir a cotejar presencialmente algunos de los estadios previos de esta metamorfosis permanente, el presente, que sigue y no para. Ese túnel del tiempo imposible es, en versión sublimada, la narración.
Más allá de lo cómico, que es sobre todo un efecto y está en la superficie, hay algo en lo que se cuenta en Fuga de invierno que es bastante desesperado. Lo cómico son las situaciones, más que los personajes, por muy dispuestos al ridículo que estén. Pero detrás o debajo de lo cómico, siempre hay algo más pesado, más oscuro, más magmático.
A pesar de la intención que mencionabas de cambiar de estilo en cada entrega de "La lira argentina"; el paréntesis, la frase parentética en diversos modos, e incluso el uso de aposiciones están muy presentes en los tres libros. En el caso particular de Fuga de invierno, la situación de la fábula también es parentética (Thevenet enclaustrado, durante una tormenta de nieve, en la “aislada isla de Islandia”). ¿Te interesa algo en particular de ese recurso que se puede reducir, en última instancia, a un uso específico de la puntuación?
Cambiar de estilo, sí, pero sabiendo que el estilo siempre vuelve, recargado, a nuestro pesar. Y para eso la forma es mi intento (vano) de antídoto. Aunque en Fuga de invierno, curiosamente, quizá porque no tenía muchas ganas de pensar en esas cuestiones, tomé recursos de otras historias. El manejo de la puntuación y otros etcéteras permiten, además de un fraseo, relatos paralelos, me parece, un efecto de simultaneidad, la sensación de estar leyendo (sin darse del todo cuenta) más de una cosa al mismo tiempo. Que siempre haya algo titilando entrelíneas. Y a la vez que todo avance como si nada.
Fuga de invierno termina con Thevenet hundiéndose en un sueño de donde brota la figura de un rey. Además de las contaminaciones con el ajedrez, que se multiplican en toda la novela, ¿este rey onírico, que se imanta con tu apellido, abre al juego de identidades de la ficción y lo inclina hacia la autoficción?
La primera vez que escuché el concepto de autoficción fue hace añares y se refería justamente a los escritores (en Francia sobre todo) que se tomaban a sí mismos como tema, pero se permitían fabular sin que quedara claro qué era cierto y que no (o si era todo invención). En los últimos años (aunque me parece que no era la primera idea de lo que alguien llamó “literatura del yo”), parece haberse desviado hacia lo más craso: hablar simplemente de sí mismo en primera persona, en tono confesional. ¿Hay algo más viejo y soso? No es que no pueda salir algo interesante de eso (como demuestran muchas autobiografías de épocas muy distintas, varias crónicas, algún ensayo), pero para hacer algo de interés hay que haber pasado al menos por alguna circunstancia interesante, y en los casos contemporáneos eso no sobra, al parecer.
No descubro nada igual si digo que se escribe con lo que se fue acopiando desde el día cero de la infancia. Por mucho que reneguemos de lo personal, todo sale de ese reservorio. De ahí le viene a cualquier literatura la posibilidad de ser única (que lo logre después o no es otro asunto). A veces me gusta tensar esa cuerda, de manera secreta. Los sueños son parte de eso. No sé muy bien hacia dónde se abre el final de Fuga de invierno: hacia cualquier lado, diría, si me remito a mi experiencia de soñador.
El rey que aparece ahí tiene algo de demiurgo, ¿no? Pero prefiero pensar que es el rey de un sueño, un nombre, quizás apenas un resto diurno. Prefiero pensar que Thevenet me conoce y le quedé boyando por ahí. Más allá del ajedrez, y de la burla de que al rey le dictan, me inspiraron esos monarcas de otros tiempos (y no tanto), que salían de incógnito a mezclarse con la gente del común a hacer cualquiera. Me gustan esos trueques.
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Entrevista publicada en Revista Penúltima el 21 de diciembre de 2021
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