Reseña: El lenguaje es un revólver para dos, de Mario Montalbetti

El lenguaje es un revólver para dos, de Mario Montalbetti (Caleta Olivia, 2019)

El verso y la política y la rapidez de la sardina

por Emilio Jurado Naón

Desde hace ya algunos años, los libros del lingüista y poeta peruano Mario Montalbetti han ido ganando un espacio importante en la región y, particularmente, en los catálogos argentinos, a partir de cuyas publicaciones atrae con creces la atención de lectores, periodistas, docentes y promotores de la cultura. La figura de un poeta lingüista, que se ha formado con Noam Chomsky para más datos, que no le esquiva a los enunciados categóricos y al análisis político (tanto en el verso como en las entrevistas que brinda), resulta, al menos, atractiva. La reciente publicación en Argentina del libro El lenguaje es un revólver para dos es una buena oportunidad para revisar (luego de que en 2017 se dieran a conocer una antología de su obra en Huir no es mejor plan) qué hace con el lenguaje y que propone un libro de Mario Montalbetti. Leer el poemario como un artefacto en lugar de leer al autor como un consagrado antes de la consagración.

Lanzado originalmente en 2008, El lenguaje es un revólver para dos está compuesto de catorce poemas breves. Algunos coquetean con los versos pareados y la rima, pero en general se trata de poemas en verso libre. Muchos de ellos tienen su punto de partida en una reflexión (filosófica, estética, idiomática); es el caso de “Sobre la expresión ‘llevar un peso en el corazón’”, que desprende de la parodia clasicista del título una imagen sensorial como reinterpretación de la frase hecha: un peso en el corazón es, entonces, “una bolsa húmeda de aceitunas negras/ a punto de perforarse”. La nota de humor es frecuente también: una táctica de distanciamiento que permite dosificar el tono a veces solemne que llegan a adquirir las menos fluidas de estas reflexiones en verso (“el lenguaje es más rápido que el mundo.// La sardina es más rápida que el lenguaje”).

Con seguridad, entre los mejores poemas del libro se encuentra “Magnificat”, por la efectividad de sus imágenes y por ser el que más se compromete en la musicalidad del lenguaje con aliteraciones de interesantes derivas semánticas: “Después del trabajo remunerado, inmune,/ casi municipal, y de cuidar al hijo”. La atención a la forma, sin embargo, no tiene un especial protagonismo, y uno sólo de los poemas, homónimo del libro, justificaría la fama que se ha ganado Montalbetti de “trabajar en el lenguaje”; aunque más bien deje la sensación de ser el alivio formalista del conjunto (“hombre, muj/ er--hablar, hab/ lar, hasta ser/ pulpa el corazón”). Una función similar parecería perseguir el poema “Los límites”, que, leído con buena voluntad, juega el rol de poema con visión política: “El Perú limita al Norte con Chimbote/ cuyos puertos nunca supo superar”.

Desde un comienzo que se hace eco de una versión ya pesadamente melancólica de Pessoa (“su gesto se pierde en el fondo de las flores nativas,/ son verdes. Ahí está el río, inmenso, callado”) hasta el verso final, “Pero ninguna palabra sobrevive”, El lenguaje es un revólver para dos subraya la imposibilidad de decir, la preferencia por la elipsis o la expresión mínima: “Lo deseable es decir poquísimo/ Callar no es más radical”. Pero un repaso del libro, no por somero menos representativo de su escritura, muestra que el pensamiento de Montalbetti sobre el lenguaje, la poesía y la política actúa apenas en un nivel propositivo, como comentario del propio poema; cosmética vanguardista para un lirismo algo trasnochado que recauchuta términos románticos, como “amor”, “corazón”, “crepúsculos”, y los trafica vía un discurso de la novedad.

“Así terminan todos los poemas”, dice el último de ellos, “tratando de expresar con un lenguaje/ público un sentimiento privado”, y uno malicia que esta tensión entre el lenguaje público y privado, por más atractiva que suene, se anuncia como intención pero, al final, los poemas no la transitan. Prevalece, en cambio, una confianza perenne en la expresión del sentimiento privado, envuelto en su oropel de comentarios.

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Publicado en la revista Ñ el 15-02-2020

Reseña: Late un corazón, de I Acevedo

Late un corazón, de I Acevedo (Rosa Iceberg, 2019)

Identidad íntima y colectiva
Por Emilio Jurado Naón



Al nuevo libro de I Acevedo lo reviste un ánimo fundacional. La fundación de un “Ministerio de los Sentimientos” es sólo uno de tantos hitos entre los “cuentos” de Late un corazón, muchos de ellos escritos para ser leídos en público entre 2017 y 2018. La autoproclamación del ministerio supone atribuciones que condensan un quiebre, también refundacional, en la forma de escribir: en sus alcances, vínculos e intenciones. “Este es mi Ministerio. Este es el lugar donde yo me muevo, donde nos movimos, en desorden organizado, estas últimas semanas”, dice en alusión a un colectivo mayor que contiene y potencia la puesta en primera persona de I Acevedo: “Trato de hablar aquí de las formas que cada une encuentra para decir lo que siente”.

La expresión de los sentimientos, antes que una declaración de principios, funciona en el texto de Acevedo como la puesta en evidencia de una tensión: la del vínculo entre ficción, vida y política, que se traduce en el acto de contar una identidad en transición. El nombre autoral en su flamante aparición, I Acevedo, es índice de una transición identitaria generalizada (no sólo personal) que atraviesa el libro en varios niveles: la asunción de la primera persona como “modalidad de la época” para narrar porque “lejos de ser un gesto individual, es una necesidad colectiva: la de nombrarnos”; la adscripción a una trama de lucha por la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo; la intervención en una tradición literaria nacional que elabora “un pensamiento sobre la realidad política” y el distanciamiento de otras vertientes literarias que habrían dejado los sentimientos afuera del texto, y el cuestionamiento de los presupuestos de la ficción en virtud de una necesidad urgente, dado que “la grave situación social que estamos transitando hace que la ficción se vuelva obsoleta, y la narrativa, ensayística”.

Late un corazón es un texto hiperconsciente de sus medios y su fines; busca hacer de esa hiperconsciencia de la escritura no sólo su tema sino también su valor y el parámetro a partir del cual debe ser leído. Una escritura política entendida como la toma de posición pero también en la vinculación con les otres, y de ahí la necesidad de que estos “cuentos” hayan sido escritos para ser leídos en público. La persona de I Acevedo se vuelve una juntura entre lo personal y lo social; pero no son el “yo” y la expresión de sus sentimientos los que retienen la tensión, sino su “cara”, esa cara que, al volverse una cara de varón, hace visible “una violencia que me había estado impidiendo un encuentro con mi identidad” y que es, al mismo tiempo, garantía para la exposición pública de lo íntimo: “Tengo la cara dura, sí, tan dura como la de un prócer en una moneda. Pero a cambio de esta cara devaluada, tengo la ventaja de poder contar las cosas así: gratuitamente.”

Quizá la propia hiperconsciencia de Late un corazón lleva a que, por momentos, el texto se empaste en autoanálisis literarios (que lo alejan de la vena política de trinchera y lo acercan más a una jerga superficial de la carrera de Letras) o se vuelva reiterativo en referencias a sí mismo. Al contrario, el carácter insistente, vueltero, de la escritura, con arranques y retrocesos, meandros del pensamiento sobre el teclado, produce pasajes con un ritmo nuevo (como en “Doc 1”, al contrapunto de la cumbia, y en el “Diario de la borrachera”, de escritura más telegráfica) o alguna frase simple sintetizadora del sentido: “Hoy desperté de la siesta con perfume a desodorante de hombre”.

Sabemos que el sentimiento, si escrito, siempre va a ser una construcción; no por construcción, menos verdadera. Pero la nueva apuesta de I Acevedo apunta a refundar el estatuto y la circulación de esos sentimientos; por un sentimiento que involucre, también en la literatura, una identidad íntima y colectiva.

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Publicado en Ñ (04-01-2020)

Reseña: Degenerado, de Ariana Harwicz

Degenerado, de Ariana Harwicz (Anagrama, 2019)

Entre la libertad y el discurso del odio

Degenerado es la cuarta novela de Ariana Harwicz y, ya desde el título, propone ciertas continuidades y divergencias en su trayectoria. La enunciación de una patología (o de un juicio moral, según cómo se lo mire) que caracteriza desde el vamos a la voz narrativa emparenta este nuevo título con las anteriores Precoz y La débil mental, a lo que se suman el monólogo interior verborrágico, el fraseo caótico y no lineal, la apuesta por construir imágenes intensas y el protagonismo de los cuerpos desde su perfil más abyecto como características en común de lo que a esta altura ya constituye un estilo de autor. La principal novedad de Degenerado no es menor, sin embargo, y consiste, como señala Harwicz en varias entrevistas, en asumir, después de una sucesión de tres narradoras femeninas, el desafío de virar el eje y articular el texto a partir de una voz masculina.

Desde la primera frase (“La mente es como un trineo inmundo que nos arrastra por malos caminos dejando huellas parra que nos atrapen, callate y decí por qué la manoseaste, por qué la infiltraste en tu casa para enseñarle sobre las aves y las abejas”), la voz que reflexiona, recuerda, se defiende, incorpora o ataca las alocuciones de sus acusadores es la de un anciano francés, presunto pedófilo, que recorre la parábola completa del escrache público, la captura, el juicio y la condena, a lo largo de la cual aprovecha para despotricar contra la moral burguesa y la hipocresía de un sistema que, afirma, lo usa como chivo expiatorio de su propia decadencia. "Ahora el sexo desviado es el gran enemigo porque rechaza al sistema"; "a veces el que parece pederasta de base es un necesitado, un ignorante, un ruinoso"; "voy a lanzar a la tribuna que hay que animarse a pensar menos en el violador como un monstruo y más en el acusador como un experto ventrílocuo" son algunas de las invectivas que el narrador de Harwicz enarbola mientras adopta una postura a caballo entre el malditismo, la incorrección política y la disidencia.

Por momentos, el envión verbal de Degenerado parece conformarse apenas con una reedición del ya clásico gesto de “espantar al burgués” (las loas indistintas a Stalin y Videla dan cuenta de un efectismo que no se preocupa mucho por construir una postura verosímil del personaje, sino que funcionan más bien como hashtags para una provocación a la norma biempensante en esta y aquella orilla del Atlántico); por el contrario, la novela tiene pasajes más orgánicos, en los que se afirma la apuesta (deudora de Beckett, tal vez) de seguir adelante sin importar los obstáculos ni las contradicciones. Antes bien, el narrador impugna la restricción educada del buen decir ("hablar es una cuestión de rigor, hay que reprimir, hay que guardarse, hay que ajustar el cinto de las palabras, gobernar el timón, seleccionar lo que se piensa y tener el coraje de descartar cada palabra que no sea justa") y solo busca, en su infatigable verborrea, "seguir un razonamiento hasta el final".

En esta puesta teatral de uno solo hombre (que cada tanto filtra las acusaciones de inmoralidad con las que lo acosan los miembros normales de la buena sociedad), lo menos interesante resulta ser la construcción misma de la escena de juicio, que, aunque fragmentaria, se aferra de todas maneras a un concepto explicativo de la situación, que busca esclarecer, muy a pesar de la novela (y quizá por miedo a que el lector distraído pierda la moraleja) los “datos duros” de la trama. Lo mejor, en cambio, son la potencia de la frase (con apotegmas filosos: "Los lazos familiares son un problema mental") y de la imagen (“al señor esposo le gustaba meter los dedos en el sexo de sus cerdas, revolverlos ahí, estimularlas, chupetearlas y tener idilios anales con su mujer en el fango al mismo tiempo”), que cada tanto se destacan en el flujo verbal. La libertad, si no libertinaje, en las torceduras de la sintaxis, cuando aparece, se vuelve también una de las apuestas más interesantes de Harwicz (“Palillo jugoso, arma oxidada, pato contagiado tengo de pelotas yo. Yo me escaqueé. Yo me tabarreé. Alrededor de la medianoche y gira y nunca se salda”), aunque queden algo deslucidas por la heterogeneidad léxica que entremezcla términos ibéricos con argentinismos (sospecha de mala mano editora o aspiración autoral de mojar, de vuelta, un poco en cada continente) y resta carácter a la voz de su degenerado.

Cabría preguntarse, finalmente, si la puesta en escena de un personaje abyecto, pretendidamente inmoral y anormal (según el modelo hegemónico) no abona, paradójicamente, al pensamiento moralista sobre la literatura. En definitiva, lo más desafiante de la narrativa de Harwicz viene por el lado de la sintaxis, mientras que la trama, el tema y el título se diluyen en la intención de un golpe de efecto. Por otro lado, en un contexto en que el racismo, la misoginia y el fascismo se sientan en el sillón presidencial de países como Estados Unidos y Brasil para twittear sus resoluciones de gobierno, el discurso de Degenerado pierde todo el atisbo de marginalidad o disidencia que su narrador puja por representar. Cuál sería la novedad o el interés de impostar ese discurso del odio cuando es una pesadilla que detenta el micrófono a diario, tanto en medios masivos como en redes sociales, no queda en claro; y, en cambio, abre la pregunta acerca de si no sería más desafiante, tanto para el lector medio como para la narrativa contemporánea, trabajar en la trama de una ideología alternativa: ni la hipocresía socialdemócrata ni el nuevo fascismo de libremercado.

Publicado en La Capital (05-01-2020): https://www.lacapital.com.ar/cultura-y-libros/entre-la-libertad-y-el-discurso-del-odio-n2554124.html

Reseña: Otoño alemán, de Liliana Villanueva

Otoño alemán, de Liliana Villanueva (Blatt&Ríos, 2019)

Berlín entre fronteras estéticas

En los treinta años que pasaron desde la caída del Muro de Berlín, han cambiado en el mundo muchas más cosas, y más importantes, que la técnica de dibujo a mano para los planos edilicios. Sin embargo, después de leer Otoño alemán, de Liliana Villanueva, queda la impresión de que la arquitectura (las minucias técnicas y los roces sociales del oficio; sus avatares y las ventajas que ofrece) constituye la disciplina predilecta, si no la única posible, para procesar la experiencia de la reunificación alemana, símbolo de un cambio de época a nivel global.

“¡Prendé el televisor y mirá lo que está pasando! ¡El mundo está cambiando a pocas cuadras de tu casa!”, le dice por teléfono su novio alemán a la cronista veinteañera, argentina de nacimiento que, apenas recibida de arquitecta, se radica en Berlín Occidental para trabajar en un estudio prestigioso. Y la conjunción de lugar y momento preciso, en noviembre de 1989, son apenas algunas de las coordenadas que, junto con el dominio del idioma, una personalidad afable, contactos personales, disponibilidad de tiempo y (podría adivinar el lector) cierta facilidad económica, configuran un personaje de cronista privilegiada para narrar la época. Aunque no está a la zaga de primicias, la reconstrucción que lleva adelante Villanueva es la de una ciudad-prisma. Porque visita ambos hemisferios de Berlín (y de las dos Alemanias) antes y después de la caída del muro, pero sobre todo porque lo hace a partir doble juego del ojo (puesto en el detalle urbano: “Las autopistas de la RDA eran de asfalto de mala calidad, en gran parte hechas con placas de cemento prefabricadas con juntas de un material flexible que se resecaba y se estropeaba con el cambio de clima hasta desprenderse con el paso de los autos y el peso de los camiones arrastrando pedazos enteros de hormigonado asfáltico”) y el oído (estimulado por una imaginación que trabaja en el tráfico de sentidos de un idioma a otro: “¿Cómo puede la guerra ser un sustantivo masculino? La guerra está representada para mí por una madre que sufre, pero cuando escucho la misma palabra en alemán, der Krieg, pienso en un soldado que cae en batalla en un campo helado”).

Villanueva es consciente de los riesgos que implica su tema, como lo evidencia la “Breve lista de lugares comunes” un modo inteligente de incorporar al relato (y, a la vez, deshacerse de) las abundantes frases cristalizadas acerca del significado del muro de Berlín. La propia cronista se ve tentada por algunos clichés liberales sobre el socialismo, el carácter “hermético y cerrado del Bloque del Este, que también era Europa pero en otros tiempos, como perdida en el tiempo” y su “pueblo dormido, país anestesiado”, pero por momentos consigue contradecir la propia ideología y abrir el juego del punto de vista único mediante artilugios narrativos que enriquecen el relato: “Nuestros pasajeros parecían tan abiertos comparados con la gente en ocasiones hermética que habíamos encontrado aquella semana en el Este, se comportaban de una manera tan naturalmente cosmopolita que no se nos pasó por la cabeza que pudieran ser orientales”.

Suerte de cuaderno de viaje potenciado, Otoño alemán consigue extraer un plusvalor de las vivencias ocurridas treinta años atrás gracias a un muy buen manejo de la escena como condensador narrativo (que desarrollan un complejo de tensiones a partir de una situación específica o incluso de una imagen, como las paralelas blancas trazadas sobre un plano) y la colección de anécdotas y personajes curiosos. En un contexto en el que el testimonio de primera mano y la estética de lo inmediato amenazan con fumigar los matices de la ficción, Liliana Villanueva aborda una serie de situaciones del pasado sin abandonar el campo de la crónica y la autobiografía, pero esgrimiendo estrategias narrativas propias de la novela.

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Publicado en Ñ / Clarín (29-12-2019)

Reseña: Tómelo o déjelo, de Hendri Roorda

La moral de un pesimista alegre

Por Emilio Jurado Naón

El chiste de un humorista que se suicida no despierta muchas carcajadas; pero la mirada de un moralista escéptico sí puede teñir con humor oscuro la escena cotidiana de sus contemporáneos. “Si todos los hombres tuviesen humor, habría menos estrechez en sus juicios y menos violencia en sus disputas”, afirma con seriedad el pacifista Henri Roorda en su conferencia de 1925 “La risa y los que ríen”, y enlaza una de las tantas vueltas entre acción individual y función social que pueden leerse en sus escritos.

Hasta hoy, la obra traducida al castellano del suizo francoparlante Henri Philippe Benjamin Roorda van Eysinga se limitaba a la versión española de Mi suicidio y al ensayo Efectos de la educación moderna, publicado en Argentina por la editorial de la revista anarquista La protesta, en 1925. La actual publicación, curada y traducida por Ariel Dilon, reúne la nota de suicidio más larga y elaborada de que se tenga noticia, la mencionada ponencia sobre la risa y Tómelo o déjelo, una antología de crónicas sociales escritas bajo el seudónimo de Balthasar durante la Gran Guerra. Los tres textos forman una nueva y más completa radiografía de la mente sentimental de este moralista social, libertario individualista, fisiólogo del carácter, derrochador irreparable, hedonista culinario, profesor harto de la rutina y suicida decoroso: “Tendré que tomar precauciones”, fue su última reflexión escrita, “para que la detonación no resuene con demasiada fuerza en el corazón de un ser sensible”.

Las crónicas de Roorda parten del gesto mínimo de detenerse y mirar: “El otro día, en la calle, como no tenía apuro, me puse a mirar a la humanidad”; leve inercia impuesta al envión diario que eleva el detalle al pensamiento sobre lo universal. Con humor absurdo, pero sin abandonar el juicio moral sobre hábitos y costumbres, su alter ego Balthasar se pregunta por asuntos como la falta de interacción entre las personas que hacen fila para comprar manteca, las ventajas de la huelga para que el ciudadano medio deponga el apuro y aproveche su vida en familia, el amor que despiertan la papa, el carbón y la carne en época de carestía, o cómo “el gesto del pegador de afiches es simbólico” y “nos hace pensar en la loca carrera que es nuestra vida”. Un ánimo extraño y algo ciclotímico destilan las observaciones del pedagogo suizo sobre su entorno en plena economía de guerra: conviven el hartazgo del yugo cotidiano y la noción de que, a pesar de todo, en ese trajín anida la belleza.

Sólo alguien que planea un libro titulado El pesimismo alegre y, en su lugar, termina escribiendo Mi suicidio es capaz de sostener tamaña contradicción en la escritura. Pero para Roorda no se trata de una inestabilidad disfrutable, sino una más de las tantas “desarmonías que el individuo padece”. Mediante un desplazamiento ficcionado (como en la crónica “Un monstruo”, en la que un amigo acude a Balthasar porque lo aqueja la culpa de saberse sensible ante la poesía pero indiferente hacia la “desdicha de sus semejantes”) o en el minucioso análisis sobre sí mismo que compone Mi suicidio, Roorda recurre a conceptos de orden económico (“He cometido una mala acción que ni con toda la moneda sentimental que he entregado, centavo a centavo, a personas extrañas, podría pagar”) y mecánico (“En mi motor térmico debía haber un vicio de construcción, dado que había un constante escape de calor que se perdía en el inmenso vacío”) en el afán por explicar su constitución sensible y conocer las causas de su mal funcionamiento. Estos dos paradigmas, transversales a la escritura de Roorda, confluyen en un órgano: el estómago, ese “alambique en el que el queso, la carne, las frutas y el vino se espiritualizan”. Sin el placer de la comida, Roorda/Balthasar se siente miserable; el racionamiento de guerra en Suiza no colabora con su capacidad de defender las causas nobles y recae en “pensar con melancolía en filetes de lenguado, en perdices al repollo o en lomos con aplomo”.

Pero es en Mi suicidio donde, tal vez a causa de que la angustia lo arrincona, las reflexiones morales de Roorda llegan a su máximo y más valioso punto de condensación (un punto en donde el ensayo, el aforismo y el poema no se distinguen). Allí, las vueltas de su afección encuentran un sosiego momentáneo en frases como la que arriesga: “A veces un hombre inmoral no es otra cosa que un hombre moral que está fuera de su sitio”.

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Una versión de esta reseña fue publicada originalmente en Ñ / Clarín el 9 de noviembre de 2019.
https://www.pressreader.com/argentina/revista-n/20191109/281822875615024

Reseña: la mesa, de Darío Canton

La lengua en la punta de la mesa
Por Emilio Jurado Naón


“Al principio fue la mesa”, podría comenzar el evangelio de un escritor materialista. Porque antes que el verbo; antes que el papel o la computadora donde transcribir el verbo; antes, en el sentido de lo previo pero sobre todo de lo anverso (atrás o debajo, como soporte del verbo escrito), siempre estuvo la mesa. Y la mesa, si se trata de Darío Canton y su “tratado poéti-lógico”, la mesa es el verbo: con todas las conjugaciones posibles en tiempo, persona, número y modo.

¿Qué es la mesa, ese libro fechado hace medio siglo, originalmente publicado por Siglo XXI sin la firma de su autor? En principio, y de manera general, se trata de un largo texto en verso, compuesto por dieciocho capítulos que abarcan, entre otras, la historia, etimología, psicología, hagiografía, patología, representación artística de la mesa a lo largo y ancho de la historia de la humanidad. Aunque, como apunta Demian Paredes en el prólogo a esta reedición, la mesa tiene su origen en un sueño, anotado sobre la mesita de luz durante la noche y luego extendido por Canton mediante consecuentes consultas enciclopédicas, las “puertas” (con perdón de la traición mobiliaria) del texto están representadas por una cita del primer tomo de El capital, donde Marx toma a la mesa como ejemplo para hablar de la mercancía, que “en cuanto cosa sensible, es a la vez suprasensible, la mesa ya no se limita a estar parada en el suelo sobre sus patas, sino que se pone frente a todas las otras mercancías cabeza abajo y de su cabeza de madera brotan fantasías mucho más asombrosas que si comenzara espontáneamente a bailar”. Lo que se pone a bailar en este libro de Canton es, antes que la mesa, el lenguaje.

La cosa como excusa para escribir y los discursos sobre las cosas como un telón de fondo hecho de géneros parodiables pronto se revelan motivo profundo del texto, que empieza en definición (“La mesa/ se compone/ de una tabla/ horizontal/ o piedra/ —caso del dolmen—/ colocada/ a cierta altura/ sobre el piso/ y tres, cuatro/ o más patas/ que la sostienen/ excepcionalmente dos/ (por lo común/ de uso religioso)/ acaso una”), rápidamente deriva en invención jocosa (“Hubo una época/ de oro de la humanidad/ en que/ gobernaban las mesas/ llamada mesocracia”) y, hacia el final, pega un salto asociativo, al borde de la glosolalia, de disfrute lingüístico, en los versos posibles del místico hipotético Martín de la Cruz: “la mesa renace/ trasmuta/ reintegra/ florece/ se expande;/ la mesa es/ chupete/ churrasco/ charada/ tornillo/ cantina/ remate/ benjuí”.

No sería arriesgado pensar que sólo puede haber dos tipos de lectores para la mesa; aquellos más solemnes, que se verían exasperados por el chiste incansable de jugar con las palabras; y otros que, un poco menos solemnes, entran en “el juego de la mesa”, se les queda pegado el fanatismo mesiánico, y la lengua se les vuelve mesa, de tanto nombrarla y leerla por todas partes.

La obra incansable de Darío Canton, que tiene la extensión y la forma de su vida (como lo testimonian los siete tomos de De la misma llama, que abarcan la vida del autor desde 1963 hasta 2016, en una torsión continua del poema sobre el contexto histórico y la autobiografía), merecería una columna aparte; pero valga la reedición de la mesa para constatar que la expresión poética llevada hasta sus últimas consecuencias no excluye el humor (al contrario, de él se nutre). En una época en la que la risa pareciera limitarse al cinismo y la ironía, el humor del lenguaje y en el lenguaje que desarrolla Darío Canton (Nicanor Parra de estas pampas) recuerda una veta poética de amplia expresividad e invención, una creatividad libre, desacartonada, que se ve poco en la literatura contemporánea.

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Publicada originalmente en Ñ / Clarín el 17-10-2019.

la mesa, Darío Canton (zindo & gafuri, 2019) 

El virus sanjuanino, por Quintín (Perfil / Cultura)

Dos libros impresos en agosto de 2019 se relacionan con Sarmiento. Ambos están escritos por licenciados en Letras de la UBA, lo que me hace pensar que en esa carrera inoculan a los alumnos con un virus que los obliga a meter a Sarmiento hasta en la sopa. Refinando la idea, creo que el virus los predispone a hacer de la literatura universal un asunto argentino del siglo XIX y a creer que las discusiones especializadas en torno a un puñado de escritores y políticos de esa época están en el centro del mundo, son el eje que ordena el pensamiento y la historia universales. Ana Ojeda nació en Buenos Aires en 1979, y su novela Vikinga Bonsái comienza parodiando al Facundo: “¡Sombra terrible de Fecunda, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo! Vos que conocés el secreto, ¡desembuchá!...”, como si la operación sarmientina debiera repetirse con los cambios adecuados a la época: lenguaje inclusivo, costumbrismo urbano, supresión de los artículos (“al cabo de breve teclear, dar con institución que ofrece curso”) como un modo de homenaje o de invocación obligatoria.

Ojeda utiliza a Sarmiento como un gadget más de una escritura que parece dictada por una impaciencia que pide ser calmada con adornos. En cambio, desde el título mismo, Emilio Jurado Naón (Buenos Aires, 1989) toma en Sanmierto al discutido prócer como centro de su ¿novela, poema? y es como si el virus hubiera alcanzado allí el punto en el que la epidemia por él desencadenada no pudiera llegar más lejos. Con una prosa barroca, musical, erudita, casi cubana (“Urquiza, jeque del tejemaneje”), poblada de referencias a los fluidos y excrecencias corporales (¡un poco de recato, pazguato”), Jurado Naón narra cinco episodios inventados de la vida de su personaje en calidad de erotómano, exiliado, gobernador, boletinero del Ejército Grande que culminan con la magistral fusión de Sarmiento con la historia y la literatura cuando, antes de Caseros, se sorprende vomitando una pieza tipográfica.

En esa escena parece terminar Sanmierto, pero luego viene un postfacio en el que, desde una quinta Carta Quillotana, Juan Bautista Alberdi hace una crítica apolínea del libro, donde lo acusa de escudarse en la parodia para terminar hablando por boca de Sarmiento. “No solo ha equivocado el modelo al escribir una semblanza patizamba de ese cordillerano malhumorado sino que, al hacerlo, la ha inflado tanto, le ha inyectado tanta cantidad y tan variados humores contradictorios y contraindicados que esta lo devoró a usted y se apropió de su estilo, Jurado Naón” (...) “Usted se ha dejado llevar por la pasión que le causa, mal que le pese, la prosa de un loco activista (...) por el ánimo beligerante de la prensa gaucha, que no distingue épocas, gobiernos ni contextos y que solo quiere derribar, destruir, descomponer adversarios”. Sanmierto es un libro brillante, probablemente el más brillante que se haya publicado este año en la Argentina. La edición de Leteo es magnífica y las ilustraciones le confieren una gracia adicional. “El talento no falta entre nosotros”, le hace decir el autor a Alberdi y sigue: “Lo que nos falta es juicio”. ¿Será eso?
Nota publicada en Perfil.com el día 6 de octubre de 2019: https://www.perfil.com/noticias/columnistas/el-virus-sanjuanino.phtml