Apuntes sobre TRINCHETA de Juan Rocchi

Yo también fui joven, como Dillom. Y mientras eso (la juventud) ocurría, y mientras en la primera década del siglo se publicaban carradas de libros de autores nóveles –porque circulaba divisa, florecía el mercado editorial, los sellos independientes soñaban con dar el salto (tiradas off-set y alquiler de amplias oficinas mediante) y transicionar de pequeña a mediana empresa–, la gran inquietud de la que pocos hablaban era en qué consistía, ya no la mocedad biológica del autor declarada en el pasaporte de la solapa, sino la juventud estética de su texto. La confusión estaba a la orden: el régimen de novedad que bombeaba la circulación linfática de las bateas proponía lo nuevo biológico como valor de mercado, portador de una supuesta actualidad. Los entonces jóvenes también discutíamos sobre el sentido de tal concepto que, inopinadamente, nos venía a incluir, pero en OTROS términos: una nueva generación política y la generación de una nueva crítica. Lo bueno era lo nuevo (Selci dixit), sí, pero la juventud, aunque protagonista, no era garantía automática de valor literario.

Después la juventud pasó de moda. Hoy, para el buenismo literario, joven es sinónimo de lo desconocido, o del Otro absoluto: “los jóvenes son libertarios”. Nada nuevo; en los noventa el sentido común era “los jóvenes son drogadictos”… El desafío para el primer libro de poemas de un autor novel en Argentina sigue siendo el mismo: discutir el sentido común sobre la juventud de la época y proponer una forma artística innovadora. El poema en conversación con (o discusión o interpretación de) su época debería ser un parámetro general, sea cual sea la edad o trayectoria del autor; en el caso de los escritores nóveles, se da la oportunidad de una metonimia intensa acerca de lo nuevo. ¿Qué mejor cosa puede proponer un primer libro de poemas que hablar sobre la juventud de su tiempo en una forma estética nueva?


***


Juan Rocchi tiene 29 años y acaba de sacar su primer libro, Trincheta. A la luz de estos poemas, su actividad crítica previa –que va desde un ensayo "Fumar Fogwill industrial" publicado en la revista Rapallo hasta reseñas picantes en Hurlingham Post, y otras acciones y textos similares que concentra en su blog y newsletter Más convertidos– da la sensación de ser una preparación del terreno; o, el poema Trincheta, una continuación de la crítica por otros medios.

masticar hielo. Esto
es la crítica

Trincheta es un poema de largo aliento, narrativo, escanciado en movimientos cortos, en el que varios personajes (Choco, Toto, Dragón, Ch y el propio Trincheta) sostienen discusiones de estética política y, entre salidas nocturnas y planificaciones intramuros, deciden pasar la realidad por una criba para ver qué queda. Y qué sirve de lo que queda. Antes que quedarse viendo cómo se forma escarcha en un freezer viejo para comprobar que el hielo “solo es producto del tiempo pasando” las voluntades que se reúnen en el poema fuerzan las condiciones dadas con tal de pasar a la acción.

Hacia el final de Trincheta, el hielo, un motivo que reaparece, cobra otro significado al volverse EL ELEMENTO que puede garantizar, no solo el filtrado de la conciencia de sus protagonistas, sino también la reagrupación de ese pensamiento/acción que, hasta entonces, estaba balcanizado:

La conciencia
en un balde de hielo.

Lo que se filtra hacia
abajo se dispersa
y vuelve a agruparse
en el fondo de plástico.

La gran tragedia de estos jóvenes universitarios, militantes estudiantiles, traumados por una realidad mediatizada por pantallas e interiores agorafóbicos, cínicos e idealistas en partes iguales, es la fragmentación del campo social. Buena parte de los primeros movimientos del poema se estructuran a la par del análisis de situación que las jóvenes voces de Trincheta se ven impelidas a llevar adelante antes de pasar al acto. Antes de saber qué hacer hay que saber con qué hacer, parecerían pensar; conocer cuáles son las herramientas con las que contamos. En esos primeros tramos del poema, se pasa revista a varios tópicos contingentes a la juventud; así, redes sociales, trabajo, estado, sustancias recreativas, música, militancia y vida social en general son problemas caracterizados en cuanto a su actualidad real y sopesados en tanto las funciones que pueden cumplir. Su (plausible) utilidad contemporánea.

Si bien, se sabe, los versos no se cortan (sino que empiezan y terminan donde empiezan y terminan) los versos de Trincheta sí quieren cortar, como alienta la imagen del título; o más bien: recortar. El primer corte es transversal: un recorte de clase que, muy contrario a lo que sucede últimamente en poesía y narrativa argentina (vide "¿Dónde está la imaginación?" de Sofía de la Vega, en la flamante revista de crítica en papel Los años veinte), no es un muro de contención que resguarda al autor y su texto de las injusticias sociales en un aséptico Kleingarten porteño; en el caso de Rocchi sirve para asumir un punto de vista realista desde el que se escruta la juventud estratificada. Transporte, cuidado doméstico, entregas a domicilio dividen la franja etaria entre una “feta de juventud” que satisface sus necesidades varias a través de servicios tercerizados vía pantalla, y la “perrada pre/ cariada” que, del otro lado, estresa la cadena de las bicis mientras recorre la ciudad a la noche.

La relación mediada entre las distintas porciones de la juventud se expresa, en un poema en particular, mediante la incorporación del léxico tétrico heredado del terrorismo estatal. Las tareas de cuidado, tan relevantes para la opinión pública durante la pandemia, son presentadas bajo el yugo de grupos de tareas.

Una feta de juventud viaja en autos
alquilados por las noches
terceriza la conducción como un escuadrón
de inteligencia.

Saca a los extranjeros de sus casas
                   los arrastra
a pasear por las calles vacías
y los puntúa.

Tercer cordón autoestéreos
modificados trenes
y bicicletas con cadenas oxidadas forman
un circuito;
una circulación de efectos en código.

Se mantiene la pata
entera de la perrada pre
cariada, llena de diminutas
filtraciones.

Lo que sí
esta es la artillería descartable:
fundas de celular
cierres relámpago y auriculares.

Los resequitos que salen a la calle
a limpiar casas ajenas, salen
a la calle a hacer tareas
                de cuidado.

En el canto textural de la cadena
se escucha la pregunta cuál es cuál es
la verdadera
                                            juventud.

Cuidado con el escuadrón de tareas de
cuidado que si lo vuelven
un trabajo te pueden despedir.

Ante la pregunta que chirría en la cadena del canto textural –"cuál es cuál es/ la verdadera/ juventud"–Trincheta articula un CONTRACANTO que, con tal de volverse un antídoto contra la solemnidad, recupera la lectura cínica. No el cinismo como lo definió Zizek ("Saben que está mal e igual lo hacen") sino esa conciencia de perro que permite nombrar las contradicciones incómodas para el buenismo (los buenistas "saben que está mal pero no lo dicen"); entre otras, la de la precarización laboral contemporánea: si tu changa vía apps se vuelve un trabajo registrado te pueden despedir.

La cosa pura en una mesa
cubierta de paño, la cosa
pura depositada, la
cosa pura subraya a los cínicos
                cebando mate en el Donbas.


***


Ya Rocío Kiryk subrayó, en lo que fue quizás la primera reseña sobre Trincheta, el "recorte del campo perceptivo" que articula todo el poema; es tanto modus operandi como espíritu constitutivo: hay que cortar, operar sobre la data que brinda la percepción. Incluso a sabiendas de que SIEMPRE hay algo que queda afuera. Kiryk pone el puntero en "los contra" (una suerte de agrupación estudiantil ¿oficialista? que brilla por su lateralidad: son vistos con el rabillo del ojo y los cuchillos que "afilan contra el piso" son el ominoso contra-contracanto de Trincheta: cutter contra cuchillos, ¿quién recorta al recortador serial?) pero también el personaje ubicuo de "la cosa pura" existe en el poema como garantía de eso que no se puede asir, solo apenas nombrar. La cosa pura o la cosa en sí o el valor monetario o el capital financiero: la cosa pura es un ente que "ceba mate en el Donbas" pero también baila y fluye mientras las voces del poema se desanudan los sesos intentando interpretar la realidad. El poema da vida, personalidad quizás, a la cosa pura, maleable, deseable, pero la cosa pura es muda: no va a hablar en este poema. Es ejemplo nomás, ejemplo de lo que queda del otro lado del contorno (segundo recorte), la delimitación consciente, forzada y forzosa, de la percepción. 

La "pulsión escópica" (Kiryk dixit) atraviesa el texto y se inserta en un paradigma o una tradición de la ética y estética de la mirada, presente en buena parte de la poesía argentina. Se podría trazar una serie que uniera: (1) la naranja de Darío Canton (La corrupción de la naranja, 1968) ejemplo precursor del objetivismo, según Martín Prieto, en su consigna de "mirar hasta que se pudra"; (2) el pomelo de Seudo (2000) una pieza más entre otros utensilios y materiales que forman parte de la cocina del segundo libro de Martín Gambarotta, y para cuyo corte está dado / no está dado el contexto, y (3) el ajo de Juan Rocchi:

Partió el ajo por el eje
vertical como un ojo vejado
de forma transversal la norma
que rige la raja
le sonroja la córnea.

El ojo está incluido en la acción de corte, y no sale ileso de la operación. El cítrico, por otro lado –de la naranja al pomelo–, es suplantado por un bulbo comestible que, como la cebolla, pude irritar el ojo al picarlo. Como la cebolla también, creció bajo tierra y de su fruto debe hacerse algo antes de que germine en la heladera (algo que no sea cometer la degradación de caramelizarla). En este tránsito comestible resuena una ALIANZA GENERACIONAL con otro autor joven que, como Rocchi, viene a releer el objetivismo y la poesía de los noventa; Manuel Pérez quien, en Maples (2021), a pesar de centrarse en la mirada, vivisección y reproducción semántica de un huevo, dedica también una estrofa al bulbo cebollil:

La cebolla  
bajo tierra 
hace muchas cosas, 
pero nunca  
pudrirse 

Para otros poetas, no estos, estar bajo tierra equivale a estar muerto. Si una pala sirve para algo es para cavar en la tierra y si se cava en la tierra es para hacer un foso, porque, como Trincheta se ocupa de marcar la cancha rápidamente, "acá hay mucha experiencia/ de vanguardia pero no de trinchera".

Un desvío: La coincidencia en el uso del adversativo para introducir en ambos casos una afirmación por su negación –"pero nunca pudrirse";"pero no de trinchera"– es una de esas causalidades que habilitarían a señalar, extremando la exégesis, un vigor común ¿generacional? que por el momento sabe contra qué oponerse pero todavía está en trance de encontrar una afirmación a todas luces propia. (Nada de qué alarmarse: de hecho, mucho mejor afirmar la trinchera por la negación que por la positiva; uno se ilusiona con que pronto la trinchera se desarmará para construir otra cosa). Fin del decurso.

No solo el ojo está incluido en la acción del corte, sino que también (y acá otra distinción respecto de la corriente objetivista pero más cercana a la poesía de los noventa), la subjetividad está incluida en el acto de mirar. Mientras que el título todavía inédito Tomas para un documental de D. G. Helder alude a la lente de una cámara, en Trincheta la pantalla líquida del celular táctil es el terreno liminal donde se tocan ojo, organismo, y el mundo entero sintetizado por la sociedad de consumo. 

Revuelve todas las comidas
del mundo en el celular hasta volverla
una masa uniforme sin gusto 
                se mezcla
con un vaho que no reconoce algo
que viene desde adentro pero no
de los pulmones sino
                de una recámara detrás de los ojos.

Lo que se pudre de tanto scrollear no es ya el objeto (la naranja de Canton) sino algo dentro del cuerpo del sujeto que sostiene la imagen en su mano sudorosa: no viene de los pulmones, que marcan la respiración del poema, sino de atrás del órgano escópico que estaba a cargo de una vigilada percepción. 


***


En lo formal, Rocchi apuesta al verso modernista, para decirlo mal y pronto; una escuela del verso como si fuera prosa, en el sentido de conservar –y aún más, potenciar– la puntuación en tanto herramienta del ritmo, que se pueden leer tanto en Marianne Moore, Denise Levertov y Louis Zukofsky (a cuyo ensayo "Sinceridad y objetivación" alude en los versos citados más abajo) como, a nivel local, en Alberto Girri, Joaquín Giannuzzi, Alejandro Rubio; solo por nombrar algunos, aunque son legión. No es la puntuación entendida como la entendía y aplicaba Leónidas Lamborghini: es el preciosismo de la prosa puesta sobre el paño del verso, sin que por eso el verso se aplique a imágenes bellas per se. El preciosismo del acabado al servicio del ojo pero también de la dicción, que pone atención tanto a la factura de cada línea como de cada estrofa.

Si bien abreva en esa tradición, Trincheta incorpora, a base de rimas internas y paronomasias, un fraseo propio del rap que actualiza a la vez que desacartona el modelo: el goce del rapeo da pie las derivas de ese cerebro analítico que se come la mayor parte del poema y al que, por consiguiente y en buena hora, aminora, contrapesa, equilibra. 

Tras ese aprendizaje se estuvo
calando el interior del cráneo
para sincera y objetiva
                mente invitar a Chapa
                rrastrosa a recorrer
el barrio con ojos renovados.

Pero Chapa no está en la casas y tira
                lírica cínica sin igual
le falla la mente y le folla 
                la lente:
quiere formar la triple entente.

Si por h o por b no se da la ocasión para "recorrer/ el barrio con ojos renovados" (como supondría la escuela modernista) entonces por lo menos sí se puede improvisar una "lírica cínica", que de mente fallada y lente follada deriva en una alianza de potencias en la guerra mundial. 

En su ensayo ejemplar "El sistema afecta la lengua" (non plus ultra sobre la poética de Gambarotta), Sergio Raimondi interpreta la afasia de los personajes de Punctum como una consecuencia verbal de la derrota política y militar de la izquierda después de los setenta. La puesta en poema, ya en los noventa, por parte de Gambarotta, de esa incapacidad de nombrar las cosas o de la dislexia con la que se presentan los carteles de la estación de micros (y que le impiden a Confuncio tomar una decisión, actuar, elegir a qué bondi se va a subir). En Trincheta el sinsentido al que llevan las rimas internas, el rapeo del protagonista cuando su conciencia analítica deriva y se ramifica, antes que expresar un bloqueo o una derrota del lenguaje a priori, se presenta como un medio (heterodoxo) de pensamiento proteico y gozoso.

Al avanzar se da cuenta
que la erotema
podría estar invertida
ser él mismo sentado
combado como una cacerola            ¿
para absorber más lúmenes impunes
que desunen y unen su mente
entreverada, el cardumen
del que rehúye para llegar a llagar
al erotema etore
eroteta ethorem ertho erotiemauo
erotemiat erotemeta eh no te meta erotem
erro themat terro
terrorteta


***

Así como la vuelta a los cínicos le permite a Rocchi interrogar la realidad social sin tabúes buenistas; así como al canto ideológico sobre la verdadera juventud él le opone un contracanto clasista (y combativo); así también, al "vaho que no reconoce" el individuo-consumidor se lo contrarresta con un análisis crítico de la cadena de consumo de la que forma parte. En el poema de la cocción del bife, Trincheta anuda fuerte el paradigma de la mirada: la cocina como laboratorio de la mirada (Canton); la cocina como espacio donde se habla la lengua política (Gambarotta); la cocina como espacio en el que el sujeto puede re-aprender su lugar en la cadena de la alimentación a base del estudio de los utensilios y evaluar "cuánto/ esperar para morder". 

Hasta hace poco sabía
más exactamente hace unos 
años sabía cómo funcionaba
su alimentación. La plancha
apoyada sobre los hierros
que bordean la hornalla prendida
esperaba que las palabras en la radio
se expandieran un rato hasta dejar
tranquilos a los azulejos y ahí
tiraba el pedazo de carne chispeante
un poco pegado y a esperar
hasta que transpire gotas
rojas y darlo
vuelta hasta que esté. Ahora no sabe
dónde empieza la compra dónde
la preparación y se ve obligado
                a buscar en los rincones
lo que tiene que unir.

Saca los cuchillos del cajón
y los pone en fila, saca
las cucharas del cajón y las pone
en fila para guardar todo junto.

Agarra el único tenedor
limpio y pincha la chapa
de la mesada, lo deja
reposar mientras se agacha por atrás
del sillón a ver si hay algo
esperando atrás.

Dibuja en el piso un cuadro
sinóptico, evalúa
si los elementos tienen que estar todos
limpios o mejor sucios. Lo que no
                sabe es cuánto
esperar para morder.

Si para algún poema cabe hablar de conclusión este es ese poema. Conclusión en términos lógicos, ya que, como buen poema de un crítico, este es fruto de un ANÁLISIS DE SITUACIÓN que involucra contexto, voluntad y forma estética. Pero también en términos narrativos, ya que al final, la solución de los personajes de Trincheta frente al diagnóstico de fragmentación social y política es definitiva: alcanzar la unión aunque duela. Los miembros del grupo se toman la cosa pura filtrada y con hielo, y mediante una serie de aparatos, la multiplicidad de sujetos se fusiona en uno solo: Trinche, que, en una coda, se proletariza. ¿La solución es agarrar la pala? Algo por ese lado parece haber en el primer libro de poemas de Juan Rocchi. De la juventud para la juventud analítica: dejarse de joder, juntarse y ponerse a laburar. 





Trincheta de Juan Rocchi
2024
88 páginas

Ciudad, 1951 - de María Lobo

Una idea sobre el adjetivo provinciano. Una idea sobre el tiempo. Una idea sobre la vanguardia y su contrario. Una idea sobre la conversación. Si Ciudad, 1951 de María Lobos puede leerse como una novela de ideas es, en parte, porque la narración y sus personajes proponen y se posicionan –con contundencia o liviandad, según el caso– en relación a un puñado de asuntos cruciales, y, en parte también, porque sus novelas encaran la ficción como espacio de disputa intelectual. No solo lo que la novela dice sobre ciertos problemas, sino –y sobre todo– lo que la novela hace con ellos.

La ciudad caminada por una pareja de arquitectos amigos y amantes, Benita y Charles; una conversación que se ramifica, se interrumpe, vuelve sobre ciertos temas o deja frases sin terminar, según los caprichos propios de una charla íntima, pero también con la respiración entrecortada que impone el terreno en subida hacia el cerro; el paisaje vuelto sustantivo (“San Miguel era una ciudad de azoteas abundantes”), evasivo de toda exuberancia exotista y desconfiado de los clichés visuales –más devoto, en cambio, del tacto (la humedad del aire al entrar en la yunga) y el oído (pájaros, helicópteros y transporters). Dice Benita: “El arte serio manipula los materiales como si estuvieran vivos. La vanguardia no tiene ningún respeto por los materiales”.

La geopolítica de María Lobo no es romántica del territorio: no pretende defender ninguna enunciación minoritaria ni periférica de la literatura que escribe. Antes bien, querría sacarse de encima los gentilicios. El problema de Ítalo Calvino, como dice uno de los personajes al tratar de entender por qué la crítica era refractaria a sus primeras publicaciones, era ser italiano en vez de francés. Ciudad, 1951 se tensa entre, por un lado, el deseo de superar el mapa de las artes –y los lugares asignados a cada uno en esa correlación de fuerzas estéticas– y, por otro, el orgullo de la ciudad donde se proyectó y comenzó a construir la más grande ciudad universitaria de América Latina, con el apoyo de Juan Domingo Perón.

Como sus recientes San Miguel y El interior afuera, la nueva ficción de María Lobo es una novela de ideas que se teje en el relato amoroso. Y tiene, también, una fibra de ciencia ficción (más que nada alegórica): algunas personas recuerdan el futuro. No son muchas, pero dos de ellas se encuentran, en el lapso que dura su estancia en San Miguel para la construcción de la Ciudad Universitaria; Charles y Benita saben que después de ese año, 1951, ya nadie tendrá más recuerdos del futuro. El proyecto trunco –un proyecto peronista: americanista, con un espíritu de vanguardia que se debate entre el racionalismo y el organicismo– se convertirá en ruina moderna cuando se detengan las imágenes vívidas que vienen del futuro.

El espacio, en Ciudad, 1951 cobra sentido en tanto logre condensar y conservar la memoria de una experiencia: “Ella dijo que una ciudad podía destruirse aunque todos sus edificios se mantuvieran intactos al paso del tiempo. Bastaba con que las personas, en el futuro, llegaran a la montaña y se pararan frente a la estructura de hormigón y no supieran qué había sido aquel proyecto.”

Reconstruir –rediscutir– el sentido de las ciudades capitales de provincias, de los pueblos de provincias, de los países de América del sur y de los países de Europa es la forma en que María Lobo se hace un lugar en la literatura. Se hace un lugar discutiendo la idea, propiamente, de lugar.

Una idea del espacio. Una idea del habla. Una idea del enemigo. Quizás no haga falta más que estas tres definiciones para escribir una novela realista. En Ciudad, 1951, María Lobo consolida una definición nítida y orgánica de asuntos contemporáneos, y marca un hito en la novela argentina.


Publicada en Ñ (25/08/2024).

Ciudad, 1951

María Lobo

Tusquets

2024

224 páginas

Empezar con Juana Bignozzi por el final

Todo final imprime un sentido. Si esa impresión resulta definitiva o no, eso es un asunto que escapa a los alcances de una sola generación. La mitología de la época, así como la mitología de las generaciones y de la figura de autor, es uno de los insumos principales con los que trabaja la poesía de Juana Bignozzi (1937-2015), elemento del cual posiblemente se desprenda su cualidad maleable, la permeabilidad de su poesía a lectores de camadas sucesivas: desde los poetas de izquierda con quienes conformó el grupo El Pan Duro, cercano al PC, durante los años sesenta hasta aquellos “amigos jóvenes” con los que se codeó a comienzos de los 2000 y que aparecen referidos en los versos de sus últimos años.

La vida en serio es el primer volumen que de la obra completa de Juana Bignozzi, al cuidado de Mercedes Halfon, y reúne los poemas publicados, inéditos y dispersos entre 1998 y 2019, así como el aparato crítico que fue acompañando esta segunda etapa de su trayectoria: desde el regreso de la autora a Buenos Aires, después de décadas en Barcelona, hasta la publicación póstuma de Novísimos. El segundo volumen incluirá la poesía Bignozzi desde 1960 hasta el inicio de este primer tomo, como advierte Halfon en el texto introductorio “Empezar por el final”. Y esta inversión en la cronología (que bien puede estar atada a criterios editoriales) conspira contra toda idea de clausura. Un libro lápida es el temor de muchos poetas en ejercicio, y ese fantasma cobra consistencia real cuando se llega al final de una vida; pero Bignozzi ya se adelantaba a tal posibilidad, volviéndola material de sus propios versos cuando apuntaba en si alguien tiene que ser después (2010): “espero no ser memoria bóveda/ ni nombre de un concurso para poetas jóvenes”.

Un libro lápida para una poeta de lengua lapidaria es un contrasentido. ¿Quién osaría robarle a Juana la última palabra? El poema que ocupa la contratapa de la presente edición (en cuanto a la lectura de un libro se refiere, las contratapas son otro cierre se vuelve principio) aborda directamente el problema de la inmutable posteridad: “cuando yo esté muerta un libro va a llevar mi nombre/ se llamará obra completa porque nunca más/ podré agregar una línea …” Sin embargo, en ese poema, luego de enumerar un breve repertorio de arquetipos, valga el oxímoron, personales de Bignozzi (“y ahí estará mi muy primera juventud/ las etapas intermedias/ poemas sueltos de un momento de ilusión/ la última pasión antes de volver a la verdadera … ”), se perfila el carácter específico, si no de toda construcción de un yo poético, al menos de la manera en que Bignozzi lo cultivó con cada verso de cada poema en cada libro de cada década: “se darán cuenta de que este monumento/ estuvo hecho de grietas/ que nunca se vieron”.

Un busto del artista que con el tiempo se agrieta es elocuente no solo de una verdad (toda identidad es una construcción) sino que también se vuelve alegoría de un proceso, muy personal, de composición. Se sabe que el método de escritura de Bignozzi era cercano al montaje: cuenta Mercedes Halfon, en el prólogo a Novísimos, que Juana escribía “en papelitos, en el costado de una revista, en la parte de atrás de un sobre usado, en las orillas de un diario”. Líneas sueltas que luego pasaban a la página recortadas y pegadas, reescritas, hasta que el poema llegara a una versión más acabada; un equilibrio entre la fragmentación y la forma orgánica que le confería a sus poemas la apariencia, difícil de lograr, de la facilidad.

Esta sprezzatura (el “cuidado descuido” perfeccionado por artistas del Renacimiento) que caracteriza la poética de Bignozzi se desprende de las cesuras que impone la puntuación. Un recurso que la poeta adopta tempranamente y sostiene hasta sus últimos poemas (y que Halfon asocia a la renuencia de Juana a “poner un punto final en su poesía”). Comas y puntos caen, junto a otros signos que no sean el corte de verso, en un movimiento que confía toda musicalidad a la entonación y los acentos internos de cada línea, sin el arnés de una métrica fija: “mientras mis colegas escriben los grandes versos de la poesía argentina/ yo hiervo chauchas ballina/ señora me dijo el verdulero ni anchas ni finas pura manteca/ también me dedico a otras alegrías la exposición sobre las guerras del brigadier y su época/ ni un alma mirando/ afuera la gente pesca al sol en puerto madero …” Un alarde de oralidad que parece no necesitar de las convenciones propias del texto impreso (al contrario, las aborrece) para otorgarle naturalidad a su discurso.

Pero todo período clásico, se dice, culmina en manierismo: cuando vuelven, una vez más, las cesuras, aunque bajo una nueva forma. El libro Las poetas visitan a Andrea del Sarto (2014) sea quizás el mejor entre los que compila La vida en serio. En primer lugar porque ahí Bignozzi, como anota Martín Gambarotta en la contratapa a la primera edición, “ofrece con humildad lo único que se le debe exigir a una serie de poemas sin importar los galardones del autor: algo nuevo”. Pero también porque esa innovación en plena edad provecta (prueba de que son, de vuelta según Gambarotta, “los versos de una poeta eternamente joven”) está al servicio de un contrapunto entre la voz del pintor manierista Andrea del Sarto y la voz de la poeta argentina, que aparecen intercalados en cursiva; una conversación en la que ambos alzan miradas retrospectivas hacia sus primeros años y las fantasías incipientes de consagración: “toda Florencia me miraría/ toda la calle Corrientes me miraría”. Es una charla que iguala pintura y escritura según la línea firme de la, como solía definir Juana, poesía ideológica (“nadie pinta nadie escribe/ sin un duro mandato”) y que consigue hacer del anacronismo una didáctica tanto para el artista maduro como para los jóvenes iniciados: “la primera virgen que pinté tenía sólo la cara de otras vírgenes/ y los ojos de otros pintores/ como el poeta cuando escribe por las palabras de otro/ cuando aún joven no conoce sus palabras/ y entonces son caras y palabras misteriosas y vacías”. Las vetas, al fin, se muestran en este poema de largo aliento y, muy lejos de agrietarlo, subrayan con fuerza la autonomía de algunos versos rotundos (“ellos no creen que seremos eternos/ pero sólo lo seremos con un duro mensaje”); un estilo inspirado en, y traducido de, aquella bella maniera de sus dilectos pintores italianos.

Entre los textos inéditos de La vida en serio se incluye también uno que se destaca del conjunto: “La escalera de Aracoeli”, un poema que, además de revisitar el tópico italiano caro a Bignozzi (realce de la imagen hiperbólica de “aristocracia obrera” que le gustaba ostentar) y presente en varios poemarios, remeda el ascenso dantesco hacia el paraíso por los escalones de la basílica romana de Santa María, que culminan en un Niño Jesús de oro. Pero el poema de Bignozzi no encuentra redención en esa estatuilla, sino, muy por el contrario, un atisbo del vacío: una imagen de lo completamente ajeno a los parámetros sólidos de su poética (ella solía repetir, como recuerda Gambarotta, que “la poesía era una prueba de carácter”). El punto cenital de esa ascensión por la escalera de Aracoeli es, para Juana, un punto ciego: uno que abre la pregunta de si “lo ajeno a mi vida a mis ideas/ como esta escalera y ese niño dorado allá arriba/ podían guardar una enseñanza para mí”.

La vida en serio no reúne tal vez los poemas más representativos de la Juana Bignozzi que coronó Diario de Poesía con su famoso dossier de 1998, pero sí conjuga la vena renacentista, al borde de un manierismo licencioso, con una apertura hacia hacia formas nuevas y nuevas vetas, que incluso otean, al final de una vida y un proyecto estético, todo aquello que puede haber quedado afuera, todo eso “ajeno a mi vida”. Fórmula química que puede derruir el yeso conservando, de todas formas, el núcleo duro de una poética. Una estética que Bignozzi sintetiza en “Ángel de la Anunciación” cuando escribe “no se abandonan los oficios no se cambian rápidamente las adhesiones según los fracasos o las derrotas/ se persiste/ perdido el destinatario y vaciado el mensaje/ seguiré anunciando porque fui enviado a este mundo para inquietar y nadie me callará”.


Publicado en revista Ñ (12/07/2024)

La vida en serio. Obra completa (1998-2019)

Juana Bignozzi

Volumen 1

Edición al cuidado de Mercedes Halfon

Adriana Hidalgo Editora / A.hache

400 páginas


Cuentos irlandeses contemporáneos

El cuento es irlandés, parece afirmar Cuentos irlandeses contemporáneos. Para más datos: el cuento es irlandés y es realista. En el prólogo, los compiladores Sinéad Mac Aodha y Jorge Fondebrider repasan las más recientes etapas del género en la cultura irlandesa, que parece oscilar entre períodos de apertura y de autonomía. El giro, cerca del cambio de siglo y deudor de lecturas continentales, impulsado por George Moore y James Joyce sobre una literatura que hasta entonces abrevaba en el folclore y la tradición oral de las islas representa el inicio cronológico del volumen. Lo sucede, durante las luchas por la independencia y la guerra civil, un período de consolidación del realismo paralelo a la cristalización de una identidad nacional moderna. Después de la Segunda Guerra Mundial, se da un relativo aislamiento estético respecto de Europa, que daría pie a que el crítico y compilador Frank O’Connor señalara la soledad como el correlato temático unificador de la cuentística irlandesa de ese entonces. Luego, en los sesenta, con el auge de la profesionalización a través de la publicación en los diarios, el género se renovó al ampliar el espectro temático e incluir ámbitos personales y sociales previamente censurados por una moral conservadora (“la sexualidad, el poder de la Iglesia, la conflictiva cohabitación entre católicos y protestantes en Irlanda del Norte”). La antología de cuentos irlandeses para uso escolar Exploring English 1, de Augustine Martin, es señalada como una referencia ineludible en la educación nacional que, nuevamente desde el eje temático, explora diversas dimensiones de la vida irlandesa: campo y ciudad, personajes de amplia variedad generacional y de clase.

La autora Anne Enright, como señala por último el prólogo de Cuentos irlandeses contemporáneos, pone el foco de la tradición ya no tanto en los temas sino en un aspecto más bien conceptual que atraviesa la cuentística irlandesa (y que no difiere mucho de la teoría contemporánea sobre el género), el cambio: “Algo ha cambiado. Al final del un cuento se sabe algo que no se sabía antes”.

Este breve pero preciso recorrido histórico y cultural de Irlanda no sólo es coherente con el contenido de la antología (sorprende positivamente la ecuanimidad geográfica, histórica, etaria, estamental y de género que visitan los relatos) sino que también es elocuente acerca de una identidad, buscada y refrendada a lo largo de las décadas, entre imaginario nacional y género literario.

Salvo por tímidas incursiones en la oralidad, los cuentos de estos autores apuestan menos al trabajo formal que a la construcción de un punto de vista singular desde el cual tratar situaciones sociales específicas. Cuentos excelentes como “Transacciones”, de Shelia Purdy, en el que la endeble economía de una anciana llega al límite luego de la internación de su hermano, único sostén; las estrategias de supervivencia diaria de un grupo de jóvenes a quienes la parroquia les condona un local para que administren a duras penas su café lumpenizado, relatadas en “La última cena”, de Wendy Erskine, o la historia de amor oculta en las profundas contracturas del cuerpo de un sacerdote que asiste a un matrimonio al que preferiría no bendecir, narrada por Claire Keegan en “Recorre los campos azules”, son solo algunos casos que perfilan casi un programa realista colectivo de cobertura total de la vida irlandesa y sus transformaciones.

En efecto, habiendo leído este volumen patrocinado por Literature Ireland (“institución dedicada a la promoción de la literatura irlandesa en el extranjero”) uno se convence de que Irlanda y el cuento realista están hechos el uno para el otro. Tal como se presenta, la selección es impecable (en calidad y organicidad); resta la pregunta, sin embargo –latente e intrigante– de qué queda bajo el radar.

Publicado en revista Ñ (12/05/2024)

Cuentos contemporáneos irlandeses
Selección y prólogo de Sinéad Mac Aodha y Jorge Fondebrider

Traducciones de Matías Battiston, Andrés Ehrenhaus, Inés Garland, Jan de Jager y Pedro Serrano

Eterna Cadencia, 2024

448 pp.

Reseña: Berisso, 1928, de Daniel Samoilovich

Berisso 1928. La vida futura
Daniel Samoilovich
Bajo la Luna, 2023




Berisso 1928. La vida futura de Daniel Samoilovich (Buenos Aires, 1949) entona el canto de un trabajador comunista de origen ruso al filo de la cesantía y aquejado por pesadillas de un porvenir catastrófico. En el título se condensan características propias del objetivismo que Samoilovich supo cultivar, tanto en su obra como en la dirección del Diario de Poesía: el ojo puesto sobre una localidad específica de la periferia urbana le permite estudiar, como por a través de un prisma, el sistema económico de explotación.

Similar a El carrito de Eneas (2003), donde para la representación de los cartoneros en tanto nuevo fenómeno social se apela a la tradición clásica, Berisso 1928 busca hablar del presente desde escenarios pretéritos: así lo deja entrever el pasaje en que el joven David Bronstein perfora un papel con tipos móviles al elaborar un volante político y se pregunta “¿qué dice allí, qué de la época/ se escapa por esos puntos negros/ rumbo al futuro, a qué futuro que/ hará honor o mofa de nosotros?” Pero la formación militante de un agitador, el trabajo en el matadero, los ecos lejanos de la política soviética y el industrialismo yanqui poco parecen aportar a la etapa argentina actual; antes bien, el canto de quien podría ser “el padre o el hijo de León Trotski, pero no soy/ ninguna de las dos cosas” calza cómodo en el el museo imaginario de la política nacional, sin incomodidades ni rispideces.

La ausencia de cualquier alusión al peronismo o a su intento de negación suena a evidente escamoteo (aunque, bien mirado, podría entenderse como la evasión de un material poco afín al poeta). Y, si bien la sátira al discurso libertario es efectiva al referirse a los trabajadores “libres al fin de la necesidad de comer”, su contrafigura política en la realidad actual parece ser menos la Revolución de Octubre que aquel movimiento que aboga por justicia social y felicidad del pueblo.

De todos modos, la factura poética de Samoilovich es alta y variada: no le son ajenos el trabajo de la métrica fecunda del verso libre ni el hábil encabalgamiento ni el capricho de las rimas tanto internas como de las otras (“¡Pero estos son pescados mayorcitos,/ parientes más cercanos! ¡Estos te miran con ojos/ casi humanos!”). El hipérbaton, la imagen modernista, la enumeración concreta de entrañas y detritos, la declamación dramática y la frase coloquial aquilatada son algunos de los recursos administrados con maestría. Salvo en los versos de la vaca (que, dejándose llevar por el descuartizamiento, no se le ocurre qué cantar salvo: “¡Sin decirme ni mú/ apagaste la lú!”), el poeta demuestra que por más incierto se presente el futuro aún conserva el dominio de su instrumento, y lo tañe con holgura.


Publicada el sábado 24 de abril de 2024 en Ideas / La Nación.

Reseña: Dame spray, de Legna Rodríguez Iglesias

Dame spray
Legna Rodríguez Iglesias
Nebliplateada, 2023




Hablar de la poesía de Legna Rodríguez Iglesias es hablar de una escena artística muy distinta a la que conocemos de Argentina o cualquier otro país de la región. Cuba, donde nació, así como la historia y realidad del país (bajo el flagelo del bloqueo yanqui, que hoy vuelve a ser noticia por las graves consecuencias sobre la población isleña) no pueden dejar de leerse en paralelo a las disputas de poder con el gigante vecino. Claro que la dimensión política siempre tiene un contrapunto cultural, pero en el contexto poético cubano la lucha de ideas está a la orden del día; artistas e intelectuales asumen (dentro o fuera de la isla), tanto en la obra como en incursiones mediáticas, su rol –ya sea en favor del gobierno o de la injerencia estadounidense.

Dame spray, publicado originalmente en 2016, es quizá el primer libro de Legna Rodríguez Iglesias que sale por un sello argentino, aunque su poesía ya venía leyéndose, y circulaba en revistas y talleres locales. Y, si bien su estética tiene muchos puntos de contacto con la poesía latinoamericana de los noventa y dos mil, sería errado leerla como leemos a Fernanda Laguna o Mara Pastor. ¿Qué significa que un poema cubano se titule “Abuelo Brecht”? Poesía anticastrista, cultura masiva y sexualidad en su amplio espectro son algunas las características innovadoras que definen a la Generación Cero (grupo de poetas cubanos nacidos entre los setenta y ochenta, al que pertenece Legna). Pero las coordenadas políticas de esa camada la diferencian ampliamente de coetáneos latinoamericanos insertos en países donde rige la democracia de mercado. Sería, por lo tanto, un equívoco leer estos poemas desentendiéndose del contexto específico cubano.

Así, algunos versos en Dame spray enuncian con nitidez la posición político-ideológica desde la que se canta: tanto en el campo estético (“Aquellos escritores de clase media alta y revolucionarios/ y viejos y pedófilos, me miraban así como a una fruta/ sin jugo ni masa y sonreían cautelosos de mí,/ pequeña sabandija lengüilarga:/ la honestidad solo existe en tus pulmones”), como a nivel de la identidad sexual (“El trece de agosto cumple años nuestro comandante/ y cumple años mi tío un hombre como pocos/ que me ha dicho maricona en mi propia cara”), y de las políticas de estado (“El primer viaje de mi vida fue ilegal/ La Habana-Lima y Lima-Santo Domingo/ con una visa falsa bajo una tormenta llamada Ernesto”) los poemas de Rodríguez Iglesias suelen aunar la crítica en primera persona con una impugnación al ideario revolucionario en su conjunto.

Por supuesto que los poemas de Legna no son solo propaganda anticubana; los procesos del cuerpo en sus dimensiones escatológica y clínica, los vínculos afectivos trabajados desde una ambigüedad inquietante, y la corrosión de los mandatos sociales (Thomas Bernhard se vuelve santo y seña desde los múltiples epígrafes que le dedica Dame spray) funcionan de apoyo para la línea ideológica dominante. Una línea que, por supuesto, es también estética. A tal punto es así que disputa, irónica aunque malintencionadamente, la herencia de Brecht con la intención de convertir la propuesta social del teatro posdramático en un salmo al individualismo: “Por lo que si me coloco en el centro de la escena/ seré un ser humano libre”.

Sería inconducente pedirle ecuanimidad al francotirador. A pesar de que, en la tradición del infante terrible, Dame spray por momentos amenaza a la audiencia general, sin distinciones (“Queridos escritores de todas partes del mundo,/ observen nuestros dientes mientras aplaudimos”), los poemas de Legna Rodríguez Iglesias no atacan al gusto burgués ni al orden global triunfante. Con versos eficaces y bajo una estela pop, sus poemas se dirigen contra un enemigo puntual y, en ese escenario armado a su medida, enarbola el arte de un sujeto único, que canta para su provecho. Es, en esencia, un discurso muy alejado a cualquier disidencia progresista y más cercano al libertarismo individualista hoy en alza.

Publicada el sábado 13 de abril de 2023 en Ñ / Clarín con el título "Poesía anticastrista y sexualidad".

Reseña: Cuadra, de Máximo Chehin

Cuadra de Máximo Chehin
Bajo la luna, 2023
320 páginas





La novela Cuadra de Máximo Chehin (Aguilares, Tucumán, 1972) lleva en el título la unidad mínima de terreno necesaria para enmarcar una multiplicidad de acciones: una cuadra anónima de una ciudad ribereña en el año 2015 donde vive gente cuyas “pequeñas historias no son más extraordinarias que otras que se dieron en la cuadras siguiente” y que tienen su punto de unión y fuga en el salto de un hombre desde el balcón.

Con las sirenas de patrulleros que sobresaltan a los vecinos, Cuadra despliega, en capítulos alternados, un puñado de historias pasadas y futuras. Una empleada doméstica, luego de ser despedida, viaja al pueblo de Salta donde vivió su abuela y hereda el don de la clarividencia. Un empleado raso comienza un proyecto de energía eólica y termina fundando el emporio más poderoso del mundo con una ciudad inteligente en la Patagonia sin jamás deshacerse de un dolor fantasmal en la pierna. Un militante quebrado del Movimiento Todos por la Patria se dedica a hacer mucha plata y después perderla hasta que deviene en sin techo, asistido periódicamente por sus hijas. Una joven integrante de la UES se exilia y tiene un encuentro amoroso con el encargado de un bar lisboeta del que muchos años después su sobrina leerá que ha sido vendido.

Estas son algunas de las tramas que entrelaza Chehin en tono homogéneo y sin perder la distancia respecto de acciones y protagonistas. En menor o mayor medida, las historias tienen alguna perspectiva política pero como si se tratase de un material más, sin jerarquizar (como expone el capítulo inicial, lo mismo vale, narrativamente, un incendio inmotivado en una panadería que el secuestro de una persona por un grupo de tareas), y sobre todo sin que las contradicciones históricas produzcan ningún tipo de tensión en el lenguaje. Esto acerca Cuadra más al orden de la fábula que del realismo: los cambios diametrales en la fortuna de los personajes son inmotivados; ellos no comprenden las causas y el narrador, a pesar de su omnisciencia, tampoco las aborda. Enriquece el retablo el hecho de que los personajes sean socialmente variados (hay mucho de proyecto naturalista en la novela), aunque algunas cosmovisiones individuales pequen de cierta ingenuidad o simplismo en su elaboración –como cuando la guerra total por los últimos yacimientos de petróleo llega a un armisticio una vez consensuada su “futilidad” por parte de las potencias mundiales.


El libro de Chehin intenta superar la novela convencional mediante una estructura narrativa relativamente compleja, pero termina fomentando la idea conservadora, y bastante extendida, de que la literatura consiste simplemente contar historias, sin conflictos en el lenguaje.


Publicada en Ideas / La Nación - 24 de febrero de 2024
https://www.lanacion.com.ar/ideas/resena-cuadra-de-maximo-chehin-nid24022024/

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